приглашаем посетителей сайта на форум
16.12.2009/ содержание и все опубликованные материалы номера XXIX MMIX
01.05.2009 / содержание и все опубликованные материалы номера XXVIII MMIX
20.01.2005 / Открыт раздел "Тексты", в котором опубликованы книги Г. Ревзина
"Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века" (М., 1992) и
"Очерки по философии архитектурной формы" (М., 2002)

     тел.(495) 623-11-16  

О журнале
 
Подписка
 
Форум
 
Что делают
ньюсмейкеры?
 
Зарубежные
новости
 
Вызов - Ответ
 
Путешествие
 
Культура
 
SOS
 
Современная
классика
 
Вещь
 
Исторический
очерк
 
Школа
 
Художественный
дневник
 
Дискуссия
 
Объект
 
Спецпроекты
 
Книги
 
Тексты
 
[архив
номеров
]

Поплавать с дельфинами в спб: детская юношеская спортивная школа дельфин Водный Мир.

 

 

Вызов

[ > Ответ ]

Григорий Ревзин
Возвращение к истокам
XXI-MMVII - 01.06.2007

Оскар Нимейер. Национальный музей им. Онестино Гимараеша, Бразилиа

Архитектурные новости прошлого 2006 года выглядят так, будто дело происходит в 1960-м. В городе Фирмини, недалеко от Лиона во Франции, построена церковь по проекту Ле Корбюзье. В Бразилиа, столице Бразилии, построен национальный музей имени Онестино Гимараеша и библиотека имени Леонеля де Моуры Бризолы по проекту Оскара Нимейера. В этом году Нимейеру исполняется 100 лет, в прошлом – исполнилось 120 лет со дня рождения Корбюзье, в позапрошлом – пятьдесят со дня начала строительства города Фирмини-Вер. И в Фирмини, и в Бразилиа смысл строительства – в завершении созданных по проекту отцов-основателей модернизма ансамблей к различным юбилеям. И там и там вроде бы речь идет о частных случаях – замысел строительства рождается из сугубо местных обстоятельств, смысл которых сводится к тому, что хотели построить гораздо раньше, но вот только сейчас нашлись воля и деньги. И тем не менее, в этой реализации в один год проектов двух великих модернистских архитекторов нельзя не увидеть чего-то большего, чем частный случай. Этот текст отвечает на вопрос: почему понадобилось возвращаться к основателям модернизма? Что дает это возвращение?

Гражданский центр города Фирмини-Вер. Вид на стадион (архитектор Андре Вогенски) и церковь Сен-Пьер (проект Ле Корбюзье)

Оба здания имеют весьма схожую функцию. Вернее сказать, функция их не в том, для чего они построены. Бразилиа Нимейера, как известно, проект, не имеющий аналогов, строительство грандиозной новой столицы государства за четыре года, с 1956 – закона о новой столице, внесенной в конгресс Бразилии президентом Джуселино Кубичеком, до 1960 – года инаугурации Бразилиа. В течение десятилетий Бразилиа оставалась «городом XXi века», предметом восхищения и подражаний во всем мире. Однако когда XXI век наступил, это ощущение несколько притупилось.

Оскар Нимейер. «Вулкан», культурный центр в Гавре, 1972-1982

За сорок лет существования Бразилиа потеряла в своем очаровании. С одной стороны, среди бразильцев она получила устойчивую репутацию самого неудобного города в мире (см. вынос), где по-прежнему живут «вахтовым» способом по три дня в неделю, отправляясь на «долгий уик-энд» в более приспособленные для жизни Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро (за полторы тысячи километров). В профессиональных изданиях статус Бразилиа несколько испортился из-за, с одной стороны, общего кризиса модернизма в 80-е, а с другой – позиции Оскара Нимейера, который и в свои сто лет не устает повторять, что этот город ужасен, построено совсем не то, что задумано, и только социалистическая революция способна по-настоящему решить проблемы современного урбанизма. И то и другое девальвирует символ. Его следует оживить.

План гражданского центра Фирмини-Вер, авторский рисунок Ле Корбюзье, 1961

Именно этому и служит воплощение проектов Нимейера. Функционально строительство музея имени Онестино Гимараеша, который должен показать «все лучшее, что есть в современном бразильском искусстве», не слишком оправдано в городе, где люди не проводят свое свободное время. Пока в музее находится выставка самого Оскара Нимейера, и вряд ли она скоро оттуда переедет – это своего рода художественный Пантеон. Что же касается строительства большой новой библиотеки в век интернета, то это сравнительно абсурдное мероприятие – библиотеки сегодня отмирают как жанр. Однако то, что здания строятся по проекту Нимейера, искупает их нефункциональность. Нимейера в Бразилиа и раньше ругали за то, что его здания фотогеничны, но неудобны в использовании. Но работы Оскара Нимейера – это национальный бренд бразильцев. Два новых здания вновь привлекают к Бразилиа внимание и позволяют бразильцам ощутить себя впереди, в городе XXI века.

Макет Фирмини-Вер, 1955

Церковь в Фирмини – это сегодня не церковь, это филиал музея современного искусства. Местный епископ в 60-е гг. выступил против строительства здания как не имеющего ничего общего с христианским храмом, а местная католическая община отказалась финансировать стройку – собственно поэтому ее и не достроили. В 70-е годы мэрия Фирмини сделала ставку на экуменистическую церковь, но попытка достроить храм силами нескольких конфессий также провалилась. В итоге строительство финансировали культурные фонды, не имеющие отношения к религии, и даже когда здание построили, церковь все равно отказалась его брать себе. Так возник новый центр современного искусства. Если учесть, что прямо напротив этого здания стоит Дом молодежи по проекту того же Ле Корбюзье, имеющий по сути ту же функцию, то станет понятно, насколько эта постройка функционально необходима городу. Но слава здесь главное. Фирмини, который в 50-е годы никто особенно не принимал всерьез, сегодня уже утвердился в качестве главного места концентрации наследия Ле Корбюзье в Европе и второго после Чандигарха памятника его градостроительного искусства. К моменту смерти Ле Корбюзье в 1965 году церковь была достроена до уровня основания молельного зала и в течение сорока лет представляла собой страшный брошенный бетонный бункер в самом центре города, что как-то мало соотносилось с местом паломничества к наследию великого архитектора. Ее не могли не достроить, какая бы функция здесь ни предполагалась – ведь строили не для функции, а для славы. Итак, здания по сути дела представляют собой аттракционы, именно в этом качестве важны и для этого и строились. То есть здания Корбюзье и Нимейера встают в ряд не только их произведений. Возвращение к отцам-основателям модернизма произошло в специфическом контексте – контексте конкуренции со «звездной» архитектурой последнего десятилетия, с работами Фрэнка Гери и Захи Хадид, Даниэля Либескинда, сэра Нормана Фостера. При этом они призваны работать так же, как музей в Бильбао или еврейский музей в Берлине. Это альтернатива звездной архитектуре рубежа 1990–2000-х гг.

Церковь Сен-Пьер, «поднятый план», план цокольного этажа, план верхнего этажа

Это аттракцион, но это другой его тип. Вместо создания новых произведений предлагается вернуться к истокам. Это ставит перед нами несколько неожиданный вопрос. Модернизм так устроен, что не предполагает идеи собственной истории: любая история модернизма – это рассказ о борьбе за его победу плюс описание сегодняшнего положения дел. Из-за этого различия между истоками и сегодняшним днем слабо осознаются. Заха Хадид и Даниэль Либескинд рассказывают о продолжении русского авангарда, Норманн Фостер кивает на Бакминстера Фуллера, Фрэнк Гери рассказывает про поп-арт, и в результате возникает ощущение, что ничего не изменилось и сегодняшняя архитектура есть по сути ровно то же самое, что происходило пятьдесят лет назад, разве что на новом технологическом уровне.

Я бы обратил особое внимание на то, что сам факт «возвращения к истокам» опровергает этот миф. Если истоки ничем не отличаются от нынешнего течения, то зачем к ним возвращаться? Но вопрос о том, чем они так отличаются, не имеет очевидного ответа. Глядя на здания Ле Корбюзье и Нимейера, понимаешь, что в них что-то не так, как это делается сегодня, но что – не сразу понятно.

Церковь Сен-Пьер, южный фасад, поперечный разрез

Церковь в Фирмини принадлежит к числу таинственных проектов Ле Корбюзье. Ее даже трудно описать. В плане она представляет собой правильный квадрат. На этом квадрате вырастает некое пространственное образование из бетона, не настолько регулярное, чтобы можно было сказать – центрическое, однако же и не настолько иррегулярное, чтобы быть похожим на смятую банку кока-колы, как это принято у Фрэнка Гери. Этот проект в свое время очень вдохновил другого героя текста, Оскара Нимейера, когда он во время вынужденной эмиграции из Бразилии делал Центр современного искусства в Гавре. Постройка Нимейера в Гавре несколько проще, гармоничнее и описывается более простыми словами – она похожа на завалившуюся от ветра силосную башню или на главную трубу парохода. Церковь Корбюзье тоже, возможно, была бы похожа на завалившуюся силосную башню, если бы силосные башни бывали квадратными в плане.

Зачем он спроектировал такую вещь, остается только гадать. В Фирмини случилась такая история. Там был прогрессивный мэр Эжен Клодиус-Пети, который в 1953 году решил построить новый город (см. вынос). Два архитектора, Шарль Дельфан и Андре Сив, нарисовали этот новый город, по русским реалиям – район, который назывался Фирмини-Вер (Фирмини Зеленый, своего рода Зеленоград). И после этого позвали Ле Корбюзье, который приступил к проекту в 1955 году.

Генеральный план Фирмини-Вер, ситуация до заказа проекта церкви, 1960

Позвали, видимо, потому, что получилось что-то не то. Достаточно взглянуть на макет города Фирмини-Вер, чтобы увидеть, что придумался обычный спальный район. Амбиции же были принести людям – жителям депрессивного послевоенного шахтерского городка – счастье, а оно не принеслось. И тогда позвали Ле Корбюзье, чтобы он жестом мастера все же принес искомое. Пикантность ситуации заключалась в том, что сам город строился в строгом соответствии с идеями Ле Корбюзье, авторы буквально следовали рекомендациям Афинской хартии. Они все делали по инструкции, получилось как-то не очень, и тогда, вместо того чтобы выбросить инструкцию, они решили позвать мэтра, который ее сочинил. Корбюзье, по сути, предлагалось авторизовать работу собственных последователей, исправить дело рук своих. Он сначала поставил с краю их жилого массива «жилую единицу». Как был спальный район, так и остался, только рядом с маленькими пластинками возникла одна большая. Тогда он исправил по-другому. Он начал проектировать общественный центр – стадион, Дворец молодежи и церковь Святого Петра. Когда смотришь на его рисунок плана этого общественного центра и сравниваешь с другими градостроительным идеями Корбюзье – от «Города на три миллиона жителей» до Чандигарха, – то становится ясно, что главной задачей здесь было отменить предыдущие идеи. Это был элемент хаотической свободы в общей регулярной структуре Фирмини-Вер. Все объекты – стадион, Дом молодежи, церковь – насажены на одну ось, выходящую на самую большую из бетонных пластин жилья, но при этом ось не прямая, а «гуляющая», и по ней не идет дорога, она чисто зрительная. Дороги, идущие к названным объектам, кружат вокруг них, и только при пересечении оси вы можете заметить, что она существует, постоянно теряясь – все объекты с нее слегка сдвинуты. Такая градостроительная типология напоминает классические английские парки, в которых все дорожки кривые, при том, что имеются прострельные перспективы, которые можно увидеть, но по которым нельзя пройти.

Церковь Сен-Пьер на момент окончания строительства, 2006

Церковь в Фирмини-Вер являлась концентрацией этой игры в «регулярность-иррегулярность». Начинаясь как правильный квадрат, она дальше переходила в нечто непредсказуемое и даже слабоописуемое, ни на что прямо не похожее. Вместе с тем, нечто «оболочечное», куполообразное и в этом смысле соотносимое с идеей церкви. Самой известной церковью Ле Корбюзье является, разумеется, капелла в Роншане. Про эту постройку тоже так сразу не скажешь, на что она похожа, для нее тоже характерна некоторая неописуемость. Но если поставить рядом две церкви – в Роншане и в Фирмини – то, вероятно, не будет особым насилием сказать, что если первая является свободным размышлением на тему базиликального храма, то вторая – на тему храма центрического. И та и другая церковь по сути являются бетонными скульптурами, но у этих скульптурных тел разная морфология. Роншан демонстрирует нам достаточно расчлененное, иерархизированное, стуктурно артикулированное пространство, Фирмини, напротив, стремится к единству, целостности и нерасчленности. Я даже позволю себе сказать, что в структуре предлагаемого Корбюзье в Фирмини пространства есть нечто от традиционного православного храма, в котором купольная структура совмещена с направленностью движения к алтарю по оси запад– восток, из-за чего купол все время норовит сдвинуться с центрального положения вперед, к востоку. Я, разумеется, не хочу сказать, что Корбюзье сознательно обыгрывал в своей работе характерный для восточнохристианского ареала тип храма. Но некоторую парадоксальную формулу его пространства со сдвинутым вперед осеняющим центром он выстроил – возможно, припоминая какие-то пространственные впечатления, которые у него могли быть от центрических храмов. Размытость этих определений, конечно, раздражает, но ведь и сам храм, который создает Корбюзье, намеренно размыт. Это некое авангардистское размышление о христианской церкви, а ни в коем случае не реальная работа с типом, но при этом, мне кажется, размышление идет именно о центрическом православном храме.

Бразилиа, республиканский культурный центр (Conjunto Cultural da Republica). Национальный музей им. Онестино Гимараеша. Оскар Нимейер, 2006

Бразилиа, республиканский культурный центр. Национальная библиотека им. Леонеля да Маура Брезолы. Оскар Нимейер, 2006

Оставим на время Ле Корбюзье и перейдем к Нимейеру. Из двух его построек в Бразилиа более значимым выглядит музей, а не библиотека. Библиотека – еще один прямоугольник в ряду бетонных прямоугольников Бразилиа, она является частью ансамбля, возможно, необходимой, но не самой значимой рядом с объемами его министерств и дворцов. С музеем иначе. Это не часть композиции, а центр «культурного ансамбля республики», запланированного еще Луисиа Коста в 1960 году. По значению это здание, несмотря на достаточно скромные размеры, можно сравнить с главным собором Бразилиа – оно в такой же степени является альтернативой остальной геометрии города, не включено в общий порядок, но его подчиняет. Здание представляет собой полусферу, сквозь которую пропущен пандус-спираль, вы входите в здание по пандусу, осматриваете один его уровень, выходите по этой спирали наружу и поднимаетесь в следующий уровень. Это крайне значимое и очень много говорящее решение. Центрическое здание плюс пандус плюс музей современного искусства однозначно отсылают нас к райтовскому музею Гуггенхайма в Нью-Йорке. Надо, вероятно, заметить, что отношения с Нью-Йорком у Нимейера что сегодня, что сорок лет назад отнюдь не идиллические. Бразилиа и мыслилась ее авторами, и строилась как альтернатива Нью-Йорку, и ее музей в этом смысле – в известной степени альтернатива Гуггенхайму. Альтернатива, разумеется, не отрицающая – Нимейер относится к Райту вполне уважительно, скорее – симпатизирующая, но тем не менее – альтернатива. Структура формы этого сооружения отличается большой четкостью. Есть два элемента – полусфера и пандус, и они противопоставлены друг другу. И функционально, и по масштабу. Полусфера – это самодостаточное геометрическое тело. Пандус – это дорожка для людей, пришедших поглазеть на это чудо полусферы. Масштаб полусферы – город, масштаб пандуса – один человек. Полусфера – статична, пандус – динамичен. Линия полусферы закономерна, увидев ее с одной точки, мы четко понимаем, как она выглядит в целом, она подчиняется понятной логике. Пандус прихотлив и непредсказуем, мы не можем сказать, куда он пойдет; чтобы его оценить, нужно проследить его взглядом с начала и до конца. Перед нами, таким образом, две пластических противоположности.

Схема зонирования столицы Бразилии города Бразилиа

Это звучит достаточно абстрактно, но приобретает конкретность именно в сопоставлении со зданием фонда Гуггенхайм Райта. У него тоже есть пандус-спираль, но нет никакого самостоятельного целого, в которое эта спираль вписана. Общая форма его здания трудна для описания, музей называли и кастрюлей, и электрической кофеваркой – это значит, что она не улавливается словами и не существует самостоятельно. Это просто внешняя оболочка пространственной спирали. В этом смысле разница между Нимейером и Райтом совершенно очевидна. У Нимейера есть – отдельно – музей, и есть то, как туда войти и как по нему пройти. У Райта есть как войти и есть как пройти, но не вполне понятно куда – путь человека и есть то пространство, в которое он входил, он не попадал в некоторую самостоятельную пространственную сущность – полусферу, как у Нимейера – а просто траектория его пути и сформировала пространство.

Интерьеры верхнего зала церкви Сен-Пьер

Это принципиально важный момент, потому что он позволяет многое понять про здание Нимейера. Когда рассматриваешь первоначальный список общественных зданий, предложенных Нимейером для Бразилиа: Дворец Рассвета (президентский), Дворец Арок (министерство иностранных дел), Национальный конгресс, Библиотека, музей, кафедральный собор, – то поражает сходство с утопиями эпохи Просвещения, с каким-нибудь городом Шо Леду, с их обязательными Дворцами Правосудия, милосердия, разума, труда и молодежи. За модернистской архитектурой Нимейера стоит просвещенческая концепция разума как основы устройства общества, и собственно выражением этого вечного вневременного разума и является простая геометрия его зданий. Людям предлагается гулять среди этих просвещенческих формул, жить среди них, работать, но ни в коем случае не изменять их, не входить с ними во взаимодействие. Для людей даже сделаны специальные дорожки – пандус – чтобы они не вмешивались в высокое Бытие полусферы и не раздражали ее своим посещением.

Райт никакого такого сверхразума не знал (или, точнее, никому его не показывал), и, в общем-то, его не знал и Ле Корбюзье. Появление храмов в позднем творчестве Ле Корбюзье представляется загадкой, которая до сих пор как-то не проблематизирована. Ле Корбюзье, несомненно, лидер антиметафизического понимания в архитектуре. Антиметафизика – центральное духовное движение первой половины ХХ века, мы найдем его в философии (феноменология, экзистенциализм), в искусстве (движение к «вещи» в авангарде), в литературе и т.д. в архитектуре, несомненно, именно Корбюзье последовательно боролся с метафизикой архитектурной формы. Это означает, что форма не имеет (и ни в коем случае не должна иметь) никакого высшего содержания, дом – не храм, а машина для жилья, форма следует не высшим законам разума или гармонии и красоты, которых не существует, не традиции, которая умерла, но функции, и т.д. и вдруг именно этот антиметафизик начинает – с большим трудом, несмотря на сопротивление церковных властей – строить храмы. Храм ведь не машина для службы, не общественный зал для собраний неопределенной тематики. Форма храма не следует функции, она про что-то другое. Собственно та «непредставимость», «невысказываемость» формы, о которой мы говорили в связи с храмами Ле Корбюзье, и служила этому «чему-то другому», и была формой того метафизического содержания, которое Корбюзье на протяжении всего своего предшествующего творчества последовательно из архитектурной формы изгонял. Непредсказуемо, незаконно, внерационально – значит «церковно». вероятно, имело бы смысл внимательно продумать ту религиозную интуицию, которая стоит за такой концепцией формы, я бы подумал о том специфическом повороте антиметафизической мысли, который возникает у феноменологов послевоенного времени – у Хайдеггера, Гадамера или, проще и понятнее, у Тейяра де Шардена. Когда аналогом метафизики оказывается непосредственно тайна Бытия, и, соответственно, вещь, взятая в ракурсе собственного бытия, и оказывается высшим содержанием себя самой. У Гадамера, как все помнят, «игра сама себя играет», «язык сам себя говорит», «вещь сама себя бытийствует». Мне кажется, что это звучит очень непонятно, но что-то в формуле, что вот есть камень, а высший смысл камня – в том, что он именно есть, что он прорвался из небытия в бытие, что он – вот – присутствует, а мог бы не быть, – что-то в этой формуле, вероятно, есть. Во всяком случае, я думаю, что специфику религиозных интуиций в пространстве Корбюзье, в его храмах, следует искать именно в этом направлении – когда свет сам себя светит, бетон сам себя лепит, и это происходит в контрасте с тьмой и дырами в небытие материи. Корбюзье пытается создать пространство веры, которое бы само себя верило, и это и есть пространство его храмов. Впрочем, вполне возможно, что эти интерпретации и неверны – я просто нигде не встретил ясного ответа на вопрос, как этот антиметафизик решился строить церкви и что хотел ими сказать. Везде вместо этого говорится о том, что эти работы великого мастера знаменуют новый этап в его творчестве, и в силу этого они, несомненно, великие. В данном случае я вполне готов ограничиться указанием на то, что церковь Сен-Пьер в Фирмини есть объект, устроенный принципиально иначе, чем его окружение, чем застройка последователей Корбюзье или его собственная жилая единица. Она не рациональна, не предсказуема, не сводима к простой геометрии. И именно она является центром всего этого города, именно она оказывается тем жестом мастера, который, по его мнению, способен был этот город преобразить. Нимейер, таким образом, говорит нам про высший разум, который организует город Бразилиа и к которому можно подойти и осмотреть. Корбюзье говорит нам о вере, которую можно выразить не через традицию, не прибегая к помощи поколений наших верующих предков, но найти непосредственно в текучей массе бетона, свете и тени. Здания обоих построены как аттракционы, для привлечения туристов и повышения интереса к городам, но эти здания не являются аттракционами. Разница с аттракционами Гери, Либескинда, Захи Хадид и т.д. заключается в том, что постройки Нимейера и Ле Корбюзье привлекают внимание не к себе, а к чему-то другому, высшему, находящемуся вне пространства города. Они собирают этот город вокруг себя и отправляют его в пространство разума и Бога. В этом смысле истоки модернизма действительно резко отличаются от своих собственных последствий. И, возможно, к ним действительно имеет смысл возвращаться, хотя бы для того, чтобы вернуть архитектуре высшее содержание.

вверх

 Вызов 

    
01.06.2007 XXI-MMVII
Ле Корбюзье. Церковь Сен-Пьер в Зеленом Фирмини
   
01.06.2007 XXI-MMVII
Оскар Нимейер. Национальный музей и библиотека в Бразилиа
   
01.06.2007 XXI-MMVII
Григорий Ревзин
Возвращение к истокам
   

 Архив раздела

   

XXIX - MMIX

   

XXVIII - MMIX

   

XXIV - MMVIII

   

XXIII - MMVIII

   

XXII - MMVII

   

XXI - MMVII

   

XX - MMVI

   

XVIII - MMVI

   

XVII - MMVI

   

XV/XVI - MMV

   

XIV - MMV

   

XIII - MMV

   

XII - MMIV

   

XI - MMIV

   

X - MMIV

   

IX - MMIII

   

VIII - MMIII

   

VII - MMIII

   

VI - MMIII

   

V - MMII

   
 

IV - MMII

   
 

III - MMII

   
 

II - MMI

   

I - MMI

   

 


Rambler's Top100


     тел.(495) 623-11-16 

Rambler's Top100

 © Проект Классика, 2001-2009.  При использовании материалов ссылка на сайт обязательна