Художественный дневник
01.04.2003-01.07.2003

Григорий Ревзин
Уроки эзопова
VIII-MMIII - 30.11.2003

Владимир Тихонович Шимко
Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории
Ханс Холляйн заявил когда-то, что все есть архитектура. Профессор кафедры Дизайна архитектурной среды в МАРХИ Шимко утверждает, что все есть дизайн. Он анализирует традиционную проектную практику - историческую и современную - чтобы доказать: архитектура -это вам не просто дома строить. Архитектура -это искусственную среду создавать, и тут оказывается, что у дизайнера, в отличие от архитектора, больше возможностей эту среду гармонизировать. Хотя бы потому, что в руках больше инструментов - не только здания, но и уличное пространство между ними, не только детали интерьера, но и его «начинка» - мебель и всякого рода «оборудование». Подвластной проектированию оказывается буквально любая деталь нашей искусственной реальности, и способов управлять окружающей средой, прогнозировать и моделировать ее развитие оказывается на порядки больше. Прелесть книжки Шимко в том, что в ней изложены все эти способы - в теории, проверенной практикой. Книга официально называется учебным пособием для студентов профессиональных вузов (кстати, первым в России учебником по этой специальности). Это как компьютерные руководства для «чайников» - все равно хоть одно, но надо прочесть, иначе никогда не станешь уверенным в себе, презирающим инструкции пользователем. Отсюда - все общие советы и рекомендации: их смысл - в том, чтобы подтолкнуть читателя к свободе.

С советских времен замечено, что культурный иностранец всегда привечает диссидента. Многие недалекие начальники зарубежных связей разных наших ведомств пытались перебороть эти настроения, но не таков г-н Грин. Вместо трудоемкой и неясной по перспективам тактики вразумления иностранных заблужденцев он решил подыграть им и позвал в качестве куратора выставки независимого журналиста Николая Малинина, человека, зарекомендовавшего себя принципиальностью, граничащей с диссидентством. При этом принципиальностью все ж таки благожелательной и уважительной, выгодно отличающей его от того племени очернителей, кои в последнее время захватили печатные издания и к коим, с прискорбием осознаю, многие относят и автора этих строк.

Николай Малинин провел весьма строгий отбор авторов и практически его набор совпал с теми именами, которые он же в свое время предложил нам в качестве ньюсмейкеров нашего журнала. Выяснилось, что при всей благожелательности принципиальность г-на Малинина все равно обернулась пропастью для г-на Грина, ибо ни один из коллег Грина по заместительству главного архитектора Москвы - ни г-н Посохин, ни г-н Григорьев, ни даже сам главный архитектор г-н Кузьмин - не были куратором сочтены достойными представлять Москву в Берлине. С художественной точки зрения г-ну Грину, быть может, это и до лампочки, однако же политически такой отбор не мог не показаться ему неосмотрительным.

Вопрос был разрешен с прямо-таки византийской хитростью. Вместо того чтобы пытаться переубедить принципиального Малинина, что было делом трудным, а пожалуй и безнадежным, г-н Грин просто взял и добавил к выставке еще один раздел под названием «Благоустройство» . Как бы есть одна часть выставки, «Здания», ее курирует независимый архитектурный критик Малинин, а есть раздел «Благоустройство», которым он даже не занимается, потому что таким жанром, как критика благоустройства, не владеет. В этот раздел вставили и гостиницу «Балчуг» заместителя главного архитектора Москвы г-на Григорьева, и храм Христа Спасителя с Манежной площадью заместителя главного архитектора Москвы г-на Посохина, и многие из тех работ, которые сам главный архитектор Москвы Александр Кузьмин по разным достойным причинам (от почтения к своему учителю Юрию Платонову до почтения к своему начальнику Юрию Лужкову) вынужден был отметить своим соавторством, о каковом обстоятельстве куратор Малинин непростительно запамятовал.

Отдавая должное и мягкой осмотрительности, и политичности г-на Грина, нельзя не заметить, что в результате общая диспозиция оказалась крайне неавантажной.

Честно говоря, она и вначале была довольно-таки смазанной. Верный традициям диссидентской принципиальности, куратор Малинин назвал выставку «Другая Москва», пригласил прогрессивных неомодернистов и решил показать их берлинцам приблизительно в том смысле, что, дескать, вы, берлинцы, думаете, что Москва - это лужковский стиль, башенки, церетелины финтифлюшки, а на самом деле Москва - это город, в котором есть, есть настоящая, современная европейская архитектура. Но ход от «вы думаете» оказался проигрышным. В Берлине вовсе и не думают, что Москва - это башенки, потому что там вообще ничего не думают о московском зодчестве. Объяснить иностранцу, в особенности немцу, оппозиционный смысл нашей прогрессивной архитектуры, попросту внедрить в его голову мысль, что вот дом (стены, крыши, окна) может быть оппозиционным, крайне трудно. Это выше их разумения.

Конечно, благодаря введению раздела «Благоустройство» оппозиционная архитектура неомодернизма получила себе в довесок и то, чему она, собственно, оппозиционна, и ситуация могла бы разъясниться, но не разъяснилась. Может, тут требовались другие надписи, графики, усилия экскурсоводов, трудно сказать. Но судите сами. Вот есть выставка, на ней показываются здания, и часть этих зданий показываются просто так, а часть называется «Благоустройство». Немецкие граждане не приучены к тому, что табличка на выставке может означать совсем не то, что на ней написано, что это след какой-то тактической борьбы и интриг. Они решили, что это у нас такой термин, что крупные муниципальные программы называются «благоустройством», и это логично. Чем было, скажем, воссоздание храма Христа Спасителя, как не благоустройством? Только не в смысле тривиального der Komfort, а в смысле dег WohlesBau, так сказать, «благостроительства». Естественно было думать, что, обозначая таким образом свои крупные свершения, мы тем самым стремимся подчеркнуть сугубую их благодатность. Вместе с тем, этой благодатностью мы не швыряемся направо-налево, и в отношении других выставленных зданий держим ее как бы и под вопросом, а возможно даже в ней и отказываем. Вот, например, здания Киселева, Скокана, Лызлова, Бокова, Плоткина и т.д. этой благодатности лишены и никакого отношения к устройству блага на Руси не имеют.

Ну лепо ли? Вывезти специально в Европу наш европеизм и там нарочито и аффектированно, с какой-то мазохистской упрямостью публично отказать ему во благости? Берлинцы, между прочим, и сами сомневаются, что это такие уж благодатные здания, потому что наш неомодернизм в силу здешних условий вышел на диво похожим на их заурядное коммерческое строительство, на здания, выстроенные исключительно в капиталистических целях наживы, обогащения, на продукцию, начисто лишенную блага в метафизическом смысле. Но это сходство-то на самом деле совершенно мнимое! Мы же строим неомодернистские здания не с целью коммерческой, а с героической, мы обозначаем наше движение в Европу, пусть небойкое из-за засилия держиморд, но оттого не менее светлое хотя бы в плане целеполагания. Надо бы это подчеркнуть, надо бы потребовать от г-на Грина, чтоб он и эти здания включил в раздел «Благоустройство», а еще лучше, наоборот, выключил бы из этого раздела то, что включил в него раньше, так сказать, поменялся бы с Малининым разделами, чтобы наш европеизм назывался «благоустройством», а не-европеизм, наоборот, «другой Москвой». Может тогда бы идея стала нагляднее, доступнее - но не случилось.

В общем, три встречи с Европой - и три провала. Конечно, можно каждый раз объяснять, какое роковое стечение обстоятельств приключилось, но мне кажется, что за этим нельзя не увидеть более общей проблемы. Наш европеизм выглядит каким-то вторичным на фоне европейской архитектуры, которой он подражает, и зарубежные коллеги не могут увидеть в нем ничего нового. Им кажется, что мы лишены собственного архитектурного языка, что принципиально неверно.

Наши неомодернисты, как всем прекрасно известно, выросли из средового подхода, где основной заповедью является незаметность. Если рассматривать три происшедших события в этой перспективе, то мы не можем не увидеть, что это была не трагедия, а триумф. Нас нигде, даже на выставке, нам же и посвященной, невозможно заметить. На конкурсе на Мариинский театр нас заметил всего один процент наблюдавших. А на конкурсе ДИА - вообще никого не заметили!

Могут подумать: не замечают потому, что и замечать-то нечего. Но мы то знаем, что это не так. Внешне наши здания выглядят неброско, но на самом деле так получается потому, что наши держиморды не дают нам развернуться. То есть здание у нас не равно самому себе. Поверхностно это занудные серые квадратики, но внутренне за ними стоит такой радикализм, такие дерзания творческого духа, тем более трагичные, что задушенные, такие бездны, что по сравнению с этими замыслами работы Либескинда, Гери, Захи Хадид и Нувеля очень проигрывают. Очень. То есть мы говорим одно, а имеем в виду совсем другое. Как же после этого можно думать, что мы не изобрели собственного художественного языка. Еще как изобрели! Это эзопов язык архитектуры. Это величайшее открытие, потому что раньше никому даже в голову не приходило, что архитектура может говорить эзоповым языком.

Нам не нужно этого стесняться, нам, напротив, нужно как можно шире пропагандировать эту нашу инновацию. Эзопов язык архитектуры имеет массу достоинств. Во-первых, он выгоден с экономической точки зрения, потому что любой железобетонный сарай может на самом деле намекать хоть на музей Гуггенхайма в Бильбао, а обходится гораздо дешевле. Во-вторых, он очень конструктивен, потому что в здании, в сущности, вообще может не быть ничего, кроме конструкций. Он очень значим социально. Вместо того чтобы тратить деньги на создание сложных пространств и впечатляющих решений, мы тратим их на содержание специальных держиморд, которые запрещают создавать нам эти пространства, то есть создаем массу рабочих мест. Наконец, этот язык по-настоящему современен.

На этом вопросе следует сосредоточиться особо. Как известно, прогрессивная архитектура всегда следует развитию техники. Во времена конструктивизма она ориентировалась на заводы, экскаваторы, турбины и шестеренки, и это необыкновенно обогатило образную палитру зодчества. Но таков ли сегодня образ технического устройства?

Сегодня это что-то крохотное, махонькое, исчезающее, вроде камер слежения и жучков. Незаметное. Наша архитектура с ее принципом незаметности следует новому образу техники. Дом более не машина для жилья, дом - это капсула для спецагента. В среде невозможно заметить не только самого агента, но даже и дома, в котором он находится. Обратите внимание, что такая образная связь средового неомодернизма с современной техникой не только делает эзопов язык архитектуры остросовременным, но и позволяет провести его национальную идентификацию. Естественно, что Россия, обладая такими традициями в области внедрения спецслужб в повседневность, первая подошла к созданию такого архитектурного языка, а сегодня он в связи с особенностями политической ситуации переживает новый расцвет.

Я считаю, у нас есть все основания для того, чтобы стать новым мировым центром эзопова языка архитектуры. Мы могли бы открывать курсы по архитектурной незаметности, проводить конкурсы на самое невидное здание, раз в два года у нас проходила бы самая неприметная международная архитектурная биеннале. И в таком случае наши контакты с Европой были бы гораздо успешнее. Если она нас не замечает, то это означает, что образное воздействие нашего архитектурного языка удалось.

В Москве в Филипповском переулке открылся шоу-рум итальянской фабрики BISAZZA - одного из мировых лидеров производства мозаики. Пол, стены, потолок бывшей квартиры в доходном доме сплошь выложены смальтой, как будто проникаешь внутрь мозаичной картины. Проникнув, понимаешь, что ты в регулярном парке -архитектор Карло даль Бьянко (Сагlo dal Вiаnсо) создал интерьер, вдохновленный классическими виллами Венето. По полу среди зеленого мозаичного «газона» расходятся дорожки-аллеи, по стенам идет аркада, посреди пространства даже возвышается мозаичный «куст». Архитектор говорит, что к этому можно добавить живые деревца в кадках и фонтан, и у вас будет настоящий маленький сад (очень по-венециански), а можно оставить все как есть и просто любоваться этой удивительной фактурой, мерцающей и тактильно безупречной.

Диллер и Скофидио
Журналы Проект Классика и Проект International так впечатлились ивердонским облаком, построенным парой нью-йорских архитекторов, что решено было не ограничиваться публикацией, а устроить презентацию работ этих архитекторов в Москве. Авторы -Элизабет Диллер Диллер и Рикардо Скофидио, приехать не смогли, потому, что в эти же дни они открывали свою выставку в Withey - крупнейшем музее Нью-Йорка. Анализ творчества Д+С, показывает: правильно выстроенная цепочка мозг-компьютер-форсунка дает замечательный результат. Ранее Диллер и Скофидио задействовали только первые звенья - поэтому были больше известны как художники и акционисты. А когда нашли форсунки системы Раssеrа & Реdretti, Еmch & Вегgег, Тоni Rеisen - то прославились как архитекторы. Выиграли конкурс на музей в Бостоне, разрабатывают градостроительные предложения совместно с ОМА (Роттердам) для Бруклинской академии музыкальной культуры. Анализ выставочной деятельности Д+С, показывает: компьютер -их все. На выставке в Witnеу зал заполнен висящими ноутбуками, в каждом что-то светится. В Москве - один ноутбук с анимацией музея, один компьютер, проецирующий павильон В1иг снаружи и телевизор, показывающий, каково облако внутри. На стенах висели распечатки -Проект Классика решил разбавить виртуальщину традиционной развеской. Эти два компонента: техника и телевизор, без которых дуэт Диллер-Скофидио не смог бы состояться в России, были обеспечены компаниями Huntег Douglas и ЕN Тгаdе.

<<вернуться

вверх