|
|
|
Культура
Розалинда Краусс
Решетки
III-MMII - 12.05.2002
Работы Мондриана, в их различном и противоречивом прочтении –
великолепный пример этого диспута.
Является ли то, что мы видим в картине, частью подразумеваемого
континуума, или это автономное,
органическое целое? Имея перед глазами визуальные,
или формальные,
составляющие зрелого мондриановского стиля и пафос его теории,
мы
могли бы отнести работы такого рода
к первой или второй точке зрения;
и поскольку каждая из них содержит
дефиниции самой природы и целей искусства, кажется,
что художник
не хотел их смешивать. Но как раз
это Мондриан и делает. Существуют
в высшей степени центростремительные картины,
в основном вертикальные и горизонтальные решетки его
ромбовидных холстов. Контраст
между рамой и решеткой усиливает
ощущение фрагментированности,
словно мы смотрим на пейзаж через
окно, рама которого произвольным
образом усекает поле нашего зрения,
но никогда не заставляет нас усомниться в том,
что пейзаж продолжается за теми границами, которые
мы видим в настоящий момент.
Но другие работы, даже тех же лет,
совершенно центробежны. В них
черные линии, формирующие решетку, никогда не могут достичь внешних полей картины,
и это несоответствие между внешними границами
решетки и внешними границами
произведения заставляет нас прочитывать одно как содержащееся
во втором.
Поскольку центростремительность утверждает теоретическую
продолженность произведения искусства в мире,
он может по-разному
использовать решетку – от полностью
абстрактных выражений этой продолженности до таких проектов,
которые распоряжаются аспектами
реальности. Таким образом, на более
абстрактном краю этого спектра
расположены исследования перцептивного поля (аспект,
в котором
использовали решетку Агнес Мартин
или Ларри Пунс) или акустического
взаимодействия (решетки Патрика
Айреленда).По мере нашего продвижения в менее абстрактную сторону,
мы встречаем утверждения о бесконечной протяженности созданной
человеком знаковой системы (номера
и алфавиты Джаспера Джонса).
Двигаясь далее к конкретному, мы
видим работы, которые организуют
реальность средствами фотографической интеграции (Уорхол или,
в другой манере, Чак Клоуз), а также
произведения, являющиеся своего
рода медитацией на архитектурное
пространство (Льюис Невельсон).
С этой точки зрения, трехмерная
решетка понимается как теоретическая модель архитектурного пространства в целом,
ее небольшие
части могут обретать материальное
выражение, но, с другой стороны,
существуют и декоративные проекты
Фрэнка Ллойда Райта, и работы последователей Де Стиля – Ритвельда
или Вантонгерлоо. Модели и решетки
Сола Ле Витта являются более поздним проявлением этой позиции.
Разумеется,для центростремительной практики справедливо противоположное.
Концентрируясь
на поверхности работы как на чем-то
законченном и внутренне организованном, она стремится не к дематериализации этой поверхности,
а к тому,
чтобы сделать именно ее объектом
зрения. Здесь вновь содержится тот
парадокс, которым отмечено всякое
использование решетки. Позиция
«по ту сторону рамы» происходит
из XIX в., из экспериментов науки,
и несет на себе позитивистский и
материалистический подтексты его
наследия. Позиция «внутри рамы»,
напротив, с чисто условным и замкнутым в себе прочтением работы,
имеет чисто символистские истоки,
и таким образом несет с собой все те
прочтения, которые мы противопоставляем «науке» или «материализму» –
прочтения, трактующие работу
как символичную, космологическую,
спиритуальную, жизненную. Однако
мы знаем, что в сущности это неверно. Упрощая эту логику,
обращенные
внутрь рамы решетки оказываются
намного более материалистскими
по своему характеру (многие примеры тому можно найти у Альфреда
Дженсона и Фрэнка Стеллы),тогда
как решетки «по ту сторону рамы»
часто дематериализуют пространство. И мы также знаем,
что эта шизофрения позволяет многим художникам – Мондриану,
Альберсу,Келли,
Ле Витту – думать о решетке в обоих
вариантах сразу.
Обсуждая работу и характер
решетки на общем фоне модернистского искусства,
я употребляла такие
слова, как подавление и шизофрения
(курсив автора – Д..П.).Поскольку
эти термины применяются к культурному феномену,
а не к индивиду,
они не подразумевают своего буквального, медицинского смысла.
Рассматривая появление
решетки в искусстве ХХ в., нужно
мыслить этиологично, но не исторично. С тех пор как решетка появилась,
она не подвержена изменениям.
Примером тому служит зрелое творчество Мондриана и Альберса.
Никто
не станет характеризовать их позднее
искусство как эволюционное (курсив
автора – Д..П.).Но лишая его эволюционности, мы не посягаем на его
качество. По мере изучения решетки
мы обнаружили, что один из наиболее важных признаков модернизма
заключается в способности решетки
служить парадигмой или моделью
антиэволюционного, антинарративного, антиисторичного.
Это так же относится к временным, как и к визуальным искусствам:
например, к музыке и к танцу.
Безусловно, при рассмотрении этого
вопроса мы не должны забывать о
совместном перформансе Фила
Гласса, Люсинды Чилдс и Сола Ле
Витта: музыка, танец и скульптура
как взаимно используемое пространство решетки.
Перевод Дарьи Пыркиной
<<вернуться
|
 |
|
