приглашаем посетителей сайта на форум
16.12.2009/ содержание и все опубликованные материалы номера XXIX MMIX
01.05.2009 / содержание и все опубликованные материалы номера XXVIII MMIX
20.01.2005 / Открыт раздел "Тексты", в котором опубликованы книги Г. Ревзина
"Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века" (М., 1992) и
"Очерки по философии архитектурной формы" (М., 2002)

     тел.(495) 623-11-16  

О журнале
 
Подписка
 
Форум
 
Что делают
ньюсмейкеры?
 
Зарубежные
новости
 
Вызов - Ответ
 
Путешествие
 
Культура
 
SOS
 
Современная
классика
 
Вещь
 
Исторический
очерк
 
Школа
 
Художественный
дневник
 
Дискуссия
 
Объект
 
Спецпроекты
 
Книги
 
Тексты
 
[архив
номеров
]

Не заморачиваться и купить свидетельство о браке на ekbdiploma.com/svidetelstvo-o-brake легко

 

 

Культура

Дмитрий Сарабьянов
Приобщение к пустоте
I-MMI - 29.10.2001

Твой мир, болезненный и странный,
Я принимаю, пустота!
Осип Мандельштам. 1910.



Н.С. Гончарова. Пустота.
1914г. ГТГ

После нашумевшего романа Пелевина слово "пустота" приобрело особое значение и наполнилось мистическим содержанием. Теперь его трудно воспринимать просто как признак отсутствия чего бы то ни было в каком бы то ни было пространстве или как незаполненный "эфиром" объем. Физические критерии (хоть и взятые из домашнего обихода и весьма далекие от научных определений) отменяются. Пустота содержит неведомое, владеет тайной, в ней заключено нечто угрожающее. Разумеется, такой смысл был в какой-то мере присущ ей и прежде. Мимо него никак не мог пройти ни романтизм, ни символизм. Но сейчас этот смысл актуализировался. И мы теперь не имеем возможности обойти его и в тех случаях, когда обращаемся не только к современным явлениям, но и к прошлому.

В данном случае речь идет о картине Н.С. Гончаровой под названием "Пустота", созданной в 1913 (может быть, в 1914) году и выставлявшейся сначала в России, а затем в 1914 году в Париже в галерее Поля Гийома, но прошедшей незамеченной, не получившей в то время откликов в прессе, в заграничные годы Гончаровой и Ларионова не выставлявшейся, лишь единожды упомянутой в монографии, уже вышедшей после смерти художницы (1), и только недавно вернувшейся в Россию вместе с наследием Ларионова и Гончаровой и наконец представленной современной публике. За последнее время она демонстрировалась на недавней выставке Ларионова и Гончаровой в Третьяковской галерее, затем в компании "Русских амазонок" объездила весь свет и второй раз вернулась в Третьяковку. Теперь эта картина приобрела известность. Она замелькала в эффектном цветном воспроизведении на обложках журналов. Обратили на нее внимание и историки русского искусства (2). Но это внимание было поневоле запоздалым. Дело в том, что Гончарова в своей "Пустоте" открывала новые принципы беспредметности, совпадая в этой своей акции по времени с другими аналогичными опытами (Кандинский - 1911, Ларионов - 1911-12, Купка - 1911-12, Делоне - 1912-13, Леже - 1913, Мондриан - 1913-14, Малевич - 1913-15). (3). При этом следует иметь в виду, что каждый из названных художников создавал свой собственный вариант беспредметного искусства. Вариант Гончаровой был столь же неповторим, как и у любого из перечисленных выше живописцев. Он мог приобрести в дальнейшем такое же право на развитие, как и абстрактный экспрессионизм Кандинского, орфизм Делоне, неопластицизм Мондриана или супрематизм Малевича. Все это не произошло из-за ряда роковых обстоятельств. Во-первых, "Пустота" - насколько нам известно - не получила отклика, который утвердил бы художницу на открывшемся ей пути. Во-вторых, эта картина "выступила" в одиночку, не была подкреплена другими произведениями. Хотя существует, например, так называемая "Композиция" 1913-1914 года, (Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду, Париж), тоже "претендующая" на беспредметность, но имеющая иные истоки - кубистические, что не позволяет ей составить компанию "Пустоте". И третье обстоятельство, помешавшее Гончаровой развить ее начинание, - пожалуй, самое главное - заключалось в том, что на многие годы была прервана серьезная работа художницы в области станковой живописи в связи с отъездом из России и почти что полной переменой профессии: Гончарова стала театральным декоратором и к живописи вернулась уже при новых обстоятельствах, какие сложились и у нее лично, и в самом искусстве того времени. Сама же Гончарова о своей картине довольно часто вспоминала, сопоставляла ее с работами других художников - например, Кандинского, и, видимо, сожалела об утраченной возможности (4).

Что же касается времени, когда создавалась "Пустота", и той ситуации, какая сложилась тогда в творчестве самой Гончаровой, то следует сказать, что это была для нее пора наивысших возможностей и наиболее полной реализации ее редкостного таланта. В самом начале1910-х годов после краткого увлечения кубизмом были исполнены картины на религиозные сюжеты - в том числе два совершенно оригинальных и неповторимых девятичастных цикла - "Сбор винограда" и "Жатва". За ними последовали полотна в лучистской манере (хотя и не похожие на ларионовские) и одновременно с ними - футуристические работы, которые - наряду с некоторыми произведениями Розановой - наиболее последовательно в русской живописи воплощали программу футуризма. Само это беспрецедентное смешение разных стилевых вариантов европейского и русского авангарда, удивлявшее современников, свидетельствовало об активности, можно даже сказать, лихорадочности исканий, напряжении таланта, своеобразной жажде прорыва и обретения еще никем не испробованного. Вера в неопровержимость духовного начала в искусстве, подкрепленная христианской иконографией, соседствовала с желанием постичь нечто непостижимое, открыть что-то еще неведомое. Вспомним, как в эти годы русские авангардисты, одержимые потребностью художественного изобретательства, были околдованы идеей четвертого измерения, пытаясь осуществить ее в своей практике, как искали они разные способы приобщиться к модной тогда антропософии и другим эзотерическим концепциям. Перед глазами Гончаровой был опыт Ларионова, только что открывшего лучизм. А сама она не без влияния итальянцев испробовала все машинное, механическое, электрическое и хотя с успехом выдержала экзамен по этой части, видимо, осталась неудовлетворенной. Ей должно было явиться нечто неведомое, неосвоенное, нечто из другого мира.

Этим нечто из другого мира и открылась перед ней Пустота - явление, недоступное зрительному или тактильному восприятию, скорее подлежащее умозрительному толкованию, явление полу-физическое - полу-мистическое. Оно не есть внутренне скрытое за поверхностью вещей их существо, а нечто в стороне от них лежащее - какое-то соседнее бытие. Художница ввела свою Пустоту в обычную лучистско-футуристическую среду как некое инородное тело. Углы и края картины по живописи своей заставляют вспомнить "соседние" работы художницы - "Электрическая лампа", "Дама в шляпе" (обе - 1913, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду, Париж), "Натюрморт с окороком" (1912, ГРМ), "Электрический орнамент (1914, ГТГ). Прямо на поверхность холста, несущего на себе все признаки сложившейся и отстоявшейся к тому времени живописно-пластической общности, словно пренебрегая впечатлением глубины, созданной контрастом розовых "углов" и черно-зеленого центра, Гончарова кладет пятно Пустоты. Оно ложится на случайное место, брошено как попало и "ведет себя" вызывающе. В этом извивающемся овале с волнистым контуром, два раза повторенном внутри белого пятна темно-синей обводкой, все несоразмерно ни реальности, ни живописной органике. Это в полном смысле слова фрагмент другого мира. Такая несовместимость может быть обозначена как пластический абсурд, как живописный алогизм. Вспомним, что как раз в это время Малевич, а вслед за ним другие кубофутуристы, разрабатывали проблему алогизма; но у них этот алогизм заключался прежде всего в сюжетно-предметном абсурдизме; у Гончаровой же он имеет чисто живописно-пластический характер. Так или иначе путь к беспредметности в изобразительном искусстве был связан с проблемой абсурда, что сближает авангардную живопись и поэзию.

Трудно сказать, как сложилась бы судьба новой концепции, продолжи Гончарова свои начинания. В картине сама Пустота и окружающая среда взаимоисключают друг друга. Пока приобщение к ней обнажает диссонанс. Но вместе с тем инородное тело приобретает власть, ищет возможности установить свои законы и распространить их на окружающий мир - таким же образом, как это сделали год спустя супрематические элементы Малевича. В отличие от супрематизма гончаровская концепция обещала быть скорее мистически-психологической, чем эстетически-жизнестроительной, хотя она и открывала то Ничто, из которого супрематизм собирался строить новый мир.


ПРИМЕЧАНИЯ
1) Gontcharova. Par Mary Chamot. Paris, 1972, p.58.
2) См.: Луканова А. О кубизме и футуризма в живописи Наталии Гончаровой // Искуствознание, 1999, №1; Сарабьянов Д.В. Многообразие, скрепленное индивидуальностью. Заметки о творчестве Наталии Гончаровой // Михаил Ларионов - Наталия Гончарова. Шедевры из Парижского наследия. Живопись. ГТГ. М.,1999.
3) Этот ряд можно было бы пополнить и уточнить. Но это уже самостоятельная задача, не имеющая отношения к нашей теме.
4) См. Луканова А., ук. соч.

вверх

 Архив

     
 

29.10.2001 I-MMI
Дмитрий Сарабьянов
Приобщение к пустоте 

     

29.10.2001 I-MMI
Григорий Ревзин
Зиккурат. Проблемы интерпретации 

     
 

29.10.2001 I-MMI
Марина Облачева
"250 тысяч миль" 

     
 

29.10.2001 I-MMI
Людмила Каштанова
Агитфарфор классики 

     

 Архив раздела

   
XXIX-MMIX
   
XXI-MMVII
   
XX-MMVI
   
XIV-MMV
   
XIII-MMV
   
XI-MMIV
   
X-MMIV
   
IX-MMIII
   
VIII-MMIII
   
VII-MMIII
   
VI-MMIII
   
V-MMII
   
IV-MMII
   
III-MMII
   
 

II-MMI

   
 

I-MMI

   

 


Rambler's Top100


     тел.(495) 623-11-16 

Rambler's Top100

 © Проект Классика, 2001-2009.  При использовании материалов ссылка на сайт обязательна