|
|
|
Культура
Владимир Седов
Святилище в русской архитектуре
V-MMII - 20.11.2002
Новое святилище
Когда смотришь на центр «Магна», то как-то сразу понимаешь, что это
не просто музей, не тематическая выставка с архитектурно-художественными излишествами, даже не
совсем шоу – это святилище. Новое святилище нового божества. Это
божество уже совсем не то, что обитало и обитает еще в бесчисленных музеях современного искусства,
оно гораздо таинственнее и менее постигаемо. Но, только почувствовав
присутствие этого божества, архитекторы уже попытались создать ему
святилище. Это значит, что в мрачноватом мерцании «Магны» сделан
шаг в сторону изобретения сакральных форм новейшей архитектуры.
Сакральные формы в архитектуре – всегда самые разработанные,
самые ясные и самые «богатые». В святилищах архитекторы «собирают» основные эффекты господствующего стиля, заставляя их работать
так, чтобы была видна и ощущалась возвышенность здания или места.
Святилище – это даже шире, чем храм, поскольку в это понятие
входят и не совсем определенные сакральные пространства, такие как
капище, открытый алтарь или тот же музей.
Архитектура для святилищ своего времени старается сделать все
возможное. А потому в святилищах разных времен и народов можно
найти и наиболее сложные композиционные решения, и самые острые
пространственные эффекты, и самую тщательную отделку и драгоценные
строительные материалы. Так что святилища – это одновременно и
испытательный полигон для архитекторов, и собрание всего лучшего.
Если посмотреть с этой точки зрения, то какие же святилища были
в русской архитектуре? Что-то было и до христианства, какие-то урочища
и капища, но они обладают только природной мощью: холм, сосны,
круг камней. Тут приложена какая-то сила, но она родственна скорее
народной архитектуре избы, а не «большой» архитектуре. А дальше
был храм, который и составлял едва ли не единственное поле для настоящего зодчества на протяжении семи
веков, все древнерусское время.
Храм
Церковь Георгия со Взвоза во Пскове. 1494
Сакральное пространство русского храма. Та же церковь
Образ и тип храма был занесен на Русь из Византии уже в готовом
виде. Это значит, что и сами сакральные формы были перенесены
в целом: пространственный крест, имевший символическое значение,
купол в средокрестье, полукруглые абсиды, отмечающие самую
значимую часть храма. Русские столкнулись с продуманной сводчатой системой, с поддерживающими
ее довольно тонкими опорами и с мастерской каменной кладкой. Силы
Древней Руси, империи Рюриковичей, были достаточны для того,
чтобы создавать огромные храмы, по размерам даже превосходящие
рядовые церкви византийской столицы. Но уже в первых памятниках на русской почве мы сталкиваемся с упрощением византийских
форм: колонки заменяются столбами, стены делаются толще, граненые
барабаны заменяются круглыми. Этот процесс в XII веке приводит к
созданию таких памятников, как храмы Чернигова, Смоленска или
Новгорода, в которых можно выделить византийское начало, но оно
читается на уровне типа или плана, а в целом изменено в сторону суровой
монументальности.
Можно рассмотреть результаты этого процесса на примере знаменитой церкви Спаса на Нередице (1198)
близ Новгорода. Здесь есть и девять ячеек, и крест полуциркульных
сводов, сходящихся к основанию купола, и круглящиеся полуцилиндры абсид. Но все это выполнено из
грубого материала, все это пластичное, текучее и одновременно суровое и упрощенное. Симметрия
нарушена, арки неравной высоты, окна «прыгают» на фасадах и не
составляются в ясные композиции.
Перед нами варваризированный византийский храм, обладающий
при этом собственной выразительностью. Если отбросить характерное
для национально-романтического патриотизма эпохи «Мира искусства» представление о древности как
о грубости и простоте, то выразительность Нередицы будет проявлена в
брутальной силе упрощенных форм, в сведении изощренной художественно и богословски византийской
схемы храма к формуле, в которой, при сохранении сакрального
значения, важен прежде всего почти иероглифический способ написания.
Этот памятник отражает такое состояние культуры и архитектуры,
при котором освоенная религиозная практика не порождает дальнейшего
углубления, а принимается на веру вся и навсегда. В этом случае храм,
как и вся культура, начинает свою независимую жизнь, в которой
отдельные формы и вся композиция меняются незаметно, от постройки к
постройке, в которой пропорции улучшаются или огрубляются в
результате прозрений мастеров прямо на лесах. Это настоящее
Средневековье, но практически без богословия.
Описать этот феномен выразительности древнерусских
храмов научно чрезвычайно трудно, но такую задачу ставить необходимо.
Дело в том, что если не думать о «стихийном» богословии русской
средневековой архитектуры, то последняя с необходимостью сведется к последовательной и не совсем
верно отражающей историю теории влияний. Речь идет о представлении
истории древнерусской архитектуры как процесса постоянной смены
влияний извне: византийское влияние сменяет романское, затем
следует готическое, затем, естественно, наступает черед Ренессанса и
маньеризма. При такой схеме, позволяющей объяснить происхождение множества конкретных
архитектурных форм, смысл архитектуры теряется, акцент делается не
на структурах молитвенного пространства, а на украшениях.
Структура молитвенного пространства древнерусских храмов
не была неизменной, но в принципе ее можно свести все к той же византийской схеме. В тот период, в XVII
веке, когда архитектура начинает отказываться от крестово-купольной
системы, подаренной и завещанной Византией, подготавливается и
переход самой храмовой архитектуры в разряд одной из форм. С необходимостью, пришедшей с вестернизацией страны, сакральность храма
переходит из разряда архитектурного в разряд духовный. Святилищем
в России в Новое время делается дворец властителя.
далее>>
|
 |
|
