Илья Уткин: «Это было замещение пустоты»
VIII-MMIII - 27.11.2003

Илья Уткин, Наталья Душкина, Александр Бродский. 1984

Владимир Седов: Расскажите про «бумажную архитектуру» с вашей сегодняшней точки зрения? Это что-то великое?

Илья Уткин: Я, честно говоря, не думаю, что это был какой-то героический период. Не стоит раздувать историю с бумажной архитектурой; мне представляется, что все это обычное, естественное движение природы.

Это как?

Не было никакого всплеска творчества или необычайных стечений обстоятельств; обычный творческий процесс, немного в какую-то сторону направленный, но ничего особенного не было. Я хочу высказать хвалу Аввакумову, который собирал все бумажные проекты, из которых было сделано много выставок. На Венецианской биеннале, где он поместил в одном пространстве все о советских «бумажниках», он сам признал, что этим занимались и в двадцатые годы, что явления схожи. Определению нашей бумажной архитектуры конца 1970-х – 1980-х годов помогает констатация того факта, что в архитектуре всегда существует теоретическая часть, связанная с эскизными разработками, с конкурсными проектами, с изобретением идей, и эта часть запечатлена на бумаге. Те же самые Пиранези, Клериссо, да у каждого архитектора существует больше половины проектного материала, который можно печатать в книжку, и это будет ценность, которая, к тому же, сохраняется даже лучше, чем сама архитектура.

И все же, Илья, как вам пришла в голову идея заниматься этой деятельностью, «бумажной», посылать что-то на конкурс? 

Наш тандем с Бродским начинался с тривиального оформления стенгазеты. Тогда комсомольская организация следила за тем, чтобы комсомольцы что-нибудь делали. Стенгазета – самое простое, распространенное дело. К комсомольским конференциям готовились стенды от основных факультетов: от ЖОСа, от Градо, от Прома, от трех больших факультетов – по стенду с газетой. Это было творческое соревнование между факультетами, и на этих планшетах была не только «внутренняя жизнь» комсомольцев. Я помню весенний день, когда много народу собралось в институте для рисования таких стенгазет. В какой-то не очень ясной деятельности прошел день, и к вечеру остались мы с Бродским. И мы за этот день и за ночь нарисовали газету, где в стиле Брейгеля или Босха были изображены какие-то глупости, какой-то носорог, который тащил Архитектурный институт... Там было очень много узнаваемых на то время лиц: военная кафедра, полковники, деканы, пижоны. Это была штука, которую можно было долго рассматривать. Сделали мы ее с большим удовольствием.

Уткин и Бродский. 1995

Какой это год?

Третий курс – 1975 год. Эта газета провисела ровно два часа, но все успели ее посмотреть. Прошел декан мимо и сказал: «Снять», но популярность уже была заработана. Этот творческий подъем, начавшийся с создания этой газеты, удовольствие от делания чего-то – все это потом продолжалось лет пятнадцать.

Каким же был переход к последующей деятельности, к конкурсам, к «бумажному» периоду?

Это ведь очень все близкие вещи: главное – что-нибудь сделать и показать, то есть что-то сказать этими графическими материалами. А потом были еще другие стенгазеты, какие-то подарки рисованные друзьям. Потом, на пятом курсе – «Театр будущего». С этого конкурса, считается, начались очень многие творческие пары и группы. Это 1977 год. Мы делали тогда втроем театр, как преддипломный проект и на конкурс. Делали втроем: мы с Сашей Бродским и Егор Солопов. Тогда осенью мы за месяц в бабушкиной квартире сделали этот конкурс, все время тусуясь и балдея от молодости и от общения друг с другом. Потом был диплом, и мы начинали делать его отдельно, но наш учитель Борис Григорьевич Бархин, видя, какие мы расслабленные и безвольные и что у нас вместе все хорошо получается (это о качестве преподавателя), он нас как-то соединил и заставил работать вместе (а это ведь не стенгазета, не конкурс, это серьезная работа).

А после института?

Это было счастливое стечение обстоятельств, как-то без натуги что-то делали. С большим удовольствием и без особого напряжения: появлялся конкурс – мы его делали, появлялась выставка – мы делали к ней материал. Это охватывает весь период с конца 1970-х годов до начала 1990-х.

Так не получается, и я скажу, почему. Я помню группки людей, достаточно амбициозных и не очень ладящих друг с другом. Группки людей элитарных по сознанию. А ваш рассказ противоречит и моим, пусть отрывочным, воспоминаниям о студентах МАРХИ, и рассказам других участников конкурсов. Один рассказывает о том, что был такой мощный прорыв на Запад, другой говорит, что это был удобный способ получения денег, а третий подчеркивает, что это был способ делать интересные практические проекты, не «бумажные» по духу, но бумажные по манере и материалу. В вашем рассказе получается, что все родилось из игры. Но все же, откуда тот стиль, который, как мне кажется, был у вас с Бродским?

Этот стиль и родился из стенгазеты, из рисования лиц знакомых людей, из подарков, из елочных игрушек, из пасхальных яиц.

Так это было принципиально близко к Белову? Это были комиксы?

У меня ощущение, что ничего общего с беловской наша манера не имела. У меня не было осознания того, что мы вырабатываем какой-то собственный стиль. Систематизировать, расставить по полкам все это явление – это дело писателя, исследователя. А с моей точки зрения, как я это воспринимал, комфортное состояние – это когда есть стол, бумага, когда есть дело, когда приходят друзья, играет музыка, когда можно залезть на крышу, когда ночью нужно еще идти к кому-нибудь рабствовать на дипломе. Это ощущение полноты жизни, а потом еще и любовь, потом еще и дети – все это сплетается в клубок удовольствий, в счастье. Вот и все.

Но вы можете это счастье разделить на периоды? Как-то систематизировать?

Этапность, конечно, была. Был, наверное, детский период, прекрасный, который, в общем-то, породил вещи одного качества – хохмаческие, что ли? Потом был период конкурсов, но до японских конкурсов. Затем настал черед этих самых японских конкурсов, в более зрелом возрасте, когда мы крестились и начали понимать христианские ценности. Итак, сначала детскость, потом литературное развитие, а потом все было поставлено или встало на какую-то основу, каковой было христианское мировоззрение. Это дало глубину, мы нашли то, что искали.

Тогда нужно назвать последний этап. Если нашли основу, то как же это кончилось, почему кончилось и когда кончилось?

А я еще не досказал этапы. За японскими конкурсами последовал этап выставочный, когда произошел некий бум соц-артовского искусства на Западе и когда архитекторы (среди которых были и мы с Бродским) поехали с выставками как часть этого соц-арта. Иногда нас объединяли прямо с выставками соц-арта: просто развесить тазики на стенах, какие-то тексты – маловато для выставки, нужно было и какое-то пространственное решение. Этот этап был очень важен для нас: мы посмотрели мир, пообщались с людьми, начали что-то воплощать, а это значит, что решения графические начали как-то материализоваться в выставочных пространствах. Мы делали какую-нибудь инсталляцию, которая «держала» всю выставку. Но основой всего был тот самый период, когда мы делали конкурсы, средний период, когда было найдено много решений, приемов и находок, которые до сих пор до конца не исчерпаны, которые еще лежат на «полочках» и которые можно использовать и сейчас. Это начало восьмидесятых годов. На каждый конкурс мы делали сто вариантов, потом выбирали из них и затем компоновали какой-то лист, который должен был отвечать нашим критериям. Критерии заключались в следующем: это должна была быть художественная вещь, ценная графически, потом в ней должен был быть смысл и, наконец, ответ на тему конкурса. Тогда мы могли положить этот лист в папку. Правда, перед выставочной кампанией пришлось некоторые вещи переделывать для нового формата: мы перевели все в одну технику, в офорт, которую сочли самой выгодной для графического, выставочного творчества.

Со стороны бумажная архитектура выглядит или как проявление позднего социализма (со смыслами, с символизмом), или как раннее проявление западнического либерализма.

Я могу объяснить по-иному, через профессию. У меня есть материалы к конкурсам, которые делал мой дед, Вегман Георгий Густавович. У него все конкурсы реальные, все эти проекты могли быть построены. Эта конкурсная система 1920-х годов, со всеми ее недостатками, была очень развитой и очень жизненной. В наше же время мы точно знали, что ничего нельзя сделать, ничего нельзя воплотить. Поэтому мы придавали нашим конкурсным проектам ценность графическую, может быть – литературную. Это было замещение пустоты, спасение от неверия в то, что это можно сделать реальным проектом. Политического же подтекста практически не было. Вернее был: творчество было щитом от политики, от комсомольского стукачества, от ощущения застоя. Все эти неприятные вещи оставались за порогом, вне листа бумаги. Наша идеология того времени хорошо показана в «Корабле дураков», где на крыше деревянной башни стоит стол с выпивающей компанией друзей, а внизу – страшный мегаполис. Мы хотели творческой изоляции от этого, и у нас была наполненная творчеством, цельная, но виртуальная жизнь.

Существовали ли в то время какие-нибудь параллельные группы, конкуренты или люди, на которых надо было равняться или с которыми надо было соревноваться?

Нам были интересны работы и творческий почерк всех: и отдельных личностей и творческих групп. Конкуренции мы не чувствовали.

Были ли какие-то люди на Западе, на которых вы посматривали, Роб Крие или еще кто-нибудь?

Нам очень нравились своей графикой и Роб Крие, и Леон Крие, и другие, у которых мы видели, что их планы или перспективы тоже основаны на античных прототипах. Кумиром, основой у нас была античность, подлинники.

А можете сформулировать, откуда античность в 1978 году?

Ну, во-первых, мой дед оставил потрясающую библиотеку, потом у Саши было очень много книг, и его отец Савва Григорьевич Бродский много дал нам в смысле графики, техники офорта. Так что это интеллигентское продолжение того, что было за одно-два поколения до...

Так когда же все это кончилось для вас?

А кончилось тогда, когда стало интересно еще и воплощать все это собственными руками... Нет, на самом деле не кончилось. Не кончилось потому, что это обычная работа. Вот сейчас я делаю проекты – ведь поначалу приходится рисовать такую же бумажную архитектуру, архитектуру-идею, предлагать тот или иной вариант сооружения. Ведь это то же самое, это эскизная работа, только потом переходящая в камень и с таким трудом. Так что сейчас, думаю, настал еще один период: период архитектурной практики.

Где вы работали вместе?

Работали мы в мастерской Бродского. Здесь, на Покровке, где теперь моя мастерская, мы сделали еще вместе всего один проект, последний: это «Театр балета Анны Павловой», весной 1995 года.

вверх