Владимир Седов
Галтель
Церковь Сан-Карло у Четырех фонтанов
XIII-MMV - 27.03.2005

Церковь Сан-Карло со стороны площади Четырех фонтанов

Сюда бежишь по Риму с замиранием сердца: а вдруг не сработает, а вдруг не будет чуда, а вдруг все обещанное историей искусства и бесчисленными письменными и устными рассказами удовольствие окажется мелочным и затертым, а сам храм – маленьким и пыльным мешочком? Идешь, чуть замедляя шаги, видишь даже не площадь, а перекресток с четырьмя фонтанами на углах, и у одного из фонтанов – знаменитый фасад церкви Сан-Карло. Тут же вспоминаешь, что римляне немного покровительственно зовут храм Сан-Карлино, то есть Святого Карлуши, намекая на небольшие физические размеры. Все, падает сердце, ничего не будет, это очередной застывший кусок лавы эпохи барокко, которых в Риме полным-полно. И тут же начинается, без предупреждения, как начинается барочная музыка: поначалу тяжкое и вялое, а потом все более энергичное движение форм на фасаде, который как будто успел «настроиться» или сконцентрироваться на тебе и поэтому задвигался и «зазвучал».

Сан-Карло при подходе с Квиринала

В нижней части средняя треть вокруг входного портала выгнулась вперед, выпустив впереди себя слегка изогнутую лесенку, а боковые фрагменты трехчастного фасада в этом регистре изогнулись вглубь, но по сторонам выдвинули колонны. Все это еще не увлекало бы, если бы не единая упругая лента архитрава первого регистра, которая образует выгнуто-вогнутую «живую» балку, еще и выдвинувшую импосты-раскреповки над крайними колоннами. Это интригующее выступание–отступание фасада подчеркнуто и аранжировано танцующим архитравом, вовлекающим зрителя с любой точки – в незамкнутое волнующееся движение.

Пьетро Браччи
План церкви и монастыря Сан-Карло, 1720-е гг.

Выше этой сильной и плавной ленты по законам логики должно быть что-то подобное (выгнутый средник и вогнутые крылья), что поначалу и обманывает благодаря тому, что в среднюю часть второго регистра вставлен выпуклый храмик-беседка с выпуклым же балконом перед ним, но потом оказывается, что в этом регистре все звенья вогнутые, а архитрав в средней части разорван и вместо него помещена овальная рама для некой фресковой композиции. Вверху возникает зона уже не волнения, а нестабильности, непредсказуемости. В комплексе все формы воздействуют на зрителя так, что он начинает проникаться намеченным движением духа – благодаря скульптурной программе фасада, заменяющей архитектурными формами антропоморфные части скульптуры, но пользующейся контрапостом, хиазмом, волнующейся телесностью – всеми сильнодействующими средствами скульптуры. Этот дух скульптуры у Борромини, создавшего фасад, приобретает крайние формы, скульптура как будто поглощает или заменяет собой архитектуру.

Храм Святого Карла Борромео принадлежит ордену Тринитариев, владевшему ко времени постройки совсем небольшим участком земли рядом с Четырьмя фонтанами. У этого перекрестка из-за размеров площадки не могла встать обычная для барочного Рима большая базилика, и братья заказали Франческо Борромини (1599–1667) небольшую центрическую церковь, сакристию и монастырский дворик. В 1634–1646 годах Борромини возвел все эти части, причем выполнил дворик в спокойной манере, а в церкви перешел к несколько более подвижной архитектуре, в которой форма креста оказалась «оплавленной» скруглениями, а купол стал овальным, вытянутым по продольной оси и потому сплющивающим и нарушающим логику центричности. Но и эта властность овала и прихотливые шестигранники боковых капелл – все это еще бесконечно далеко от скульптурности фасада.

Пьетро Браччи
Рисунок фасада Сан-Карло, 1720-е гг.

Фасад выполнен Борромини много позже, он начат в 1665, а закончен уже после смерти мастера, в 1682 году. Так что, проектируя фасад, Борромини отвечал и на сдержанно скульптурные, но при этом очень еще архитектонические формы фасада соседней церкви Сант-Андреа аль Квиринале, построенной его ровесником, соперником и даже врагом скульптором Джанлоренцо Бернини (1598–1666), и на свои собственные более ранние опыты с «волнующимся» фасадом – на Ораторий Филиппо Нери (1637–1659) и на церковь Марии деи Сетте Долори (1642–1665), где вогнуто-выгнутые поверхности не приобрели еще телесности и жизненности, где они еще ширмочки, а не буйные архитектонические телеса.

Борромини всю жизнь воевал на небольшой сцене барочного Рима с Бернини, и этот последний со спокойной уверенностью обычно выигрывал, хотя Борромини имел и свои временные успехи. Бернини был намного более публичным человеком, а Борромини чаще съезжал в сторону странноватого и непризнанного гения. Но архитектурными гениями были оба: один, Бернини, потому, что был безумно даровитым скульптором, делавшим хорошую и спокойную архитектуру (площадь Сан-Пьетро – тому пример), а Борромини потому, что делал хорошую и безумную одновременно скульптурную архитектуру.

Портал в первом регистре фасада

Пластичность Борромини была того сорта, который современники обычно понимают едва наполовину. Его приглашали на строительство многих объектов (а значит, ценили), но величию Бернини отдавали все же больше внимания.

Возможно, это общая человеческая черта: выделять внешность и образ великолепных творцов, выделять их успех, но забывать и умалять высокие помыслы и дерзкие эксперименты странноватых гениев. Борромини полностью оценили только в середине следующего, XVIII столетия (тогда из его приемов родилось римское барокетто), а в его время, кажется, использовали только изобретательность и практическое мастерство и удивлялись странностям отдельных приемов. Про Бернини говорили, что у его архитектуры человеческие пропорции, тогда как у Борромини пропорции химеры (то есть нечеловеческие).

Это суждение, призванное умалить архитектуру Борромини, может являться и ключом к его пластике: он действительно делал скульптурную архитектуру, но наполнял ее телесность нечеловеческой пластичностью и подвижностью. Это пластика тритона, зверя, кентавра, наконец – профессионального танцора, не любителя. Это крайность архитектуры, которой сам этот вид искусства будет касаться очень редко. Это – результат преодоления рубежа антропоморфности и выхода в почти абстрактную бионику. Но эта бионика не стихийна, как некоторые здания конца XX века, она подчинена ясной ордерной артикуляции, подчинена в силу того, что пользуется понятным, принятым ордером. Это подчинение позволяет Борромини развернуть бесконечное по закольцованности и числу сочетаний рондо, сложный концерт из доселе неподвижных и полуподвижных масс. Этот концерт должен одухотворить подходящего под острым углом по узкой прямой улице, призван втянуть его в бесконечное повторение захватов и ослаблений, заставить выключиться из повседневности и задуматься о горнем мире.

вверх