Григорий Ревзин
Нервный срыв профессора
XXII-MMVII - 11.12.2007

До Ричарда Майера построены десятки авангардных музеев, и десятки построены им самим. Но все же Алтарь Мира проявляет специфику самосознания современной архитектуры в некоторой концентрированной степени. Одно дело – музей современного искусства, дизайна, фотографии – здесь по крайней мере есть некое пересечение смыслов архитектуры и того, что она содержит в себе. Другое дело – саркофаг для античности в Вечном городе. Подлинный авангард должен был бы требовать сбросить Алтарь Мира с парохода современности. Вместо этого самим актом строительства здесь утверждается преемственность с прошлым.

В этой архитектуре нет вызова будущего, тема ушла из этого сознания. Работу Ричарда Майера в определенном смысле можно сравнить с «музейным кубизмом», той стадией развития кубизма в 1910-е гг., когда Пикассо и Брак перестали (на время) ощущать себя ниспровергателями и, напротив, стали своего рода респектабельными европейскими мастерами, продолжателями традиций. Это важно для понимания поэтики этой архитектуры. Она больше не ощущает дистанции между собой и римским наследием.

Не в том смысле, что не видит различий – видит, разумеется, но считает их естественным делом, не требующим рефлексии. Важнее здесь не различия, а сходство – она воспринимает себя естественным языком современной европейской цивилизации, таким же всеобщим, как когда-то августовский классицизм. Ей не кажется странным говорить о прошлом – странной, напротив, ей кажется мысль о том, что о прошлом нужно говорить как-то по-другому, чем говорит она. Так европейский профессор-латинист, ощущающий себя несомненным наследником Рима, не чувствует никакой неловкости от того, что ходит в костюме, а не в тоге. Эта архитектура модернистской респектабельности, чья уверенность в собственной правоте перешла в автоматизм. Характерно искреннее удивление Ричарда Майера перед лицом обрушившейся на него критики, шквального негодования римлян, получивших в самом сердце города объект, кажущийся им похожим на трансформаторную будку. Разумеется, а как иначе? А разве можно как-то еще, как-то не похоже на нее? В конечном счете, единственное, чем он смог объяснить для себя эти нападки, это политические интриги, связанные с противоречиями между мэрией Рима и центральным правительством Италии.

Итак, перед нами модернистское высказывание о Риме, сделанное с полным уважением к материалу, с ощущением себя закономерным наследником Рима. Если попытаться сопоставить это высказывание с тем, как относилась к реликвиям классическая архитектура, то на первый взгляд мы увидим больше сходств, чем различий. Я думаю, что если бы вопрос о различии между Музеем Алтаря Мира и тем, как относилась к реликвиям архитектура прошлого, был бы задан Ричарду Майеру, то он бы удивился вопросу, поскольку вообще не увидел бы разницы.

Реликвия – это некий ценный артефакт, оставшийся от прошлого и об этом прошлом свидетельствующий. Свидетельствующий – нам, и обладание реликвией, тем самым, есть достоинство для нас, а архитектура, содержащая реликвию, должна это достоинство проявить. Это – художественная тема любого реликвария. То, что строит Ричард Майер, по сути, не отличается от сокровищницы афинян в Дельфах, или Эрехтейона с его следом от трезубца, которым Посейдон ударил в скалу и высек соленый источник, или собора Сантьяго-де-Компостела, и так далее.

Сходство проявляется даже там, где его никак не ждешь. Современный стандарт музейного понимания вещи принципиально отличается от всех архаических способов сохранения и представления реликвии тем, что на место сакрального встает научное понимание предмета. Эта «научность» диктует принципиально иное отношение, а именно: реликвия должна быть представлена как объект – объективно. Это значит, что она должна быть изолирована от всех связей, находиться в принципиально чужеродном ей пространстве, пространстве нейтральном, без свойств. Она должна быть максимально ограждена от возможностей любого контакта с окружающим.

В сакральном отношении к реликвии мы видим нечто прямо противоположное. Два примера, которые мы приводим далее в журнале – святилище в Лорето, куда перенесен Дом Богоматери, и Скала Санта в Риме на Латеранском холме, перенесенная туда из дворца Понтия Пилата – ренессансные примеры обращения с реликвиями, которые, как и Алтарь Мира, представляют собой архитектурные фрагменты прошлого. В обоих случаях мы обнаруживаем отсутствие границы между реликвией и обрамляющим ее зданием. Оба раза святыня становится частью новой архитектурной композиции так, что представлена не как инородное тело, а как естественная часть здания. Скала Санта Доменико Фонтана повторяет древнюю лестницу из Дворца Пилата еще четыре раза, как бы тиражируя святыню и делая невозможным ее вычленение из общей композиции. В Лорето архитекторы достраивают Дом Богоматери, сочиняя для него сводчатое перекрытие внутри и создавая снаружи роскошный фасад ренессансного палаццо.

Более поздняя классическая архитектура, уже в барочную и романтическую эпохи, действует иначе. Идеал объективности начинает формироваться в XVII-XVIII веках, но художественная сфера оказывается не вполне им захвачена, – скорее она начинает представлять собой сферу иррациональности, где научная парадигма не действует. В качестве ярких примеров можно вспомнить дом Джона Соана в Лондоне, весь наполненный антиками, или «кухню-руину» Джакомо Кваренги в Царском Селе, содержащую в себе подлинные античные фрагменты. И там и там вместо гармонизации происходит дерационализация архитектурного объекта, так что он весь становится руиной, изоморфной руинированным антикам, которые включает в себя. Однако границы между подлинным фрагментом-реликвией и новой архитектурой нет – они опять же слиты воедино, поняты в одной архитектурной логике.

Казалось бы, в этом пункте Ричард Майер должен отличаться от своих предшественников. Он дважды отделен от реликвии, которую обстраивает – и авангардной инородностью своей архитектуры архитектуре Алтаря Мира, и принципом музейной объективности. И однако, если попытаться проанализировать способ его обращения с реликвией, то окажется, что главной его стратегией было прорваться через эту инородность. Он пытается создать объект, изоморфный Алтарю Мира в чисто композиционном смысле, создавая композицию «шествия» к алтарю через лестницы и проходные колонные залы, будто бы строит античный храмовый комплекс. Он создает «руинированную» композицию, будто подчеркивая археологический статус объекта. Он включает в свою «белую архитектуру» травертиновые фрагменты, создавая «медиаторы» между материей алтаря и материей своего здания. К нему даже могут быть предъявлены претензии по поводу нарушения принципов музейного экспонирования. Вместо нейтрального пространства с рассеянным светом он создает очень активную структуру, в которой решетки потолка и окон расчерчивают пространство, свет, проникая через окна, «штрихует» алтарь решетчатыми тенями, вторящими конструкциям потолка и стен. Академическое искусствознание не должно быть благодарно Майеру – в его музее алтарь попросту невозможно нормально сфотографировать, если на улице солнце, а Рим – солнечный город. Алтарь не противопоставлен архитектурной композиции, напротив, его попытались максимально включить в нее.

Итак, Майер строит здание, утверждающее достоинство Рима из-за обладания Алтарем Мира.

Вопрос в таком случае сводится к тому, что значит обладать достоинством, как его архитектурно проявить. И вот здесь возникает поразительное отличие от классической архитектуры.

Оно особенно заметно по той причине, что мы легко можем сравнить его здание с муссолиниевским павильоном Витторио Морпурго. Это не шедевр классической архитектуры, откровенно говоря – ничем не примечательный павильон, который вполне мог бы быть второстепенным выходом из периферийной станции сталинского метро. По сравнению с ним павильон Майера, безусловно, выдающееся произведение. Вопрос в том, чем оно выдается.

Главная тема павильона Морпурго – спокойствие. Автор совершенно спокойно относится к тому, что обладает Алтарем Мира, он строит для него светлый, достойный, нейтральный павильон. Достоинство алтаря, собственно, выражено даже не этим павильоном, а всей площадью вокруг, соединяющей в одном ансамбле и мавзолей Августа, и новые муссолиниевские дома с рельефами, так или иначе соотносящиеся с алтарем. Этот недостроенный ансамбль принято считать ярким примером вторжения тоталитарной идеологии в тело Древнего Рима, но это чисто идеологическая оценка. В основе здесь – представление о спокойном достоинстве Рима, тождественного самому себе через тысячелетия, прошедшие от Августа до сего дня. Алтарь такая же неотъемлемая часть этого достоинства, как мавзолей, земля, Тибр, колоннады новых домов и фасады барочных церквей – все это встроено в один ряд. Собственно, именно этого эффекта Морпурго и добивался подчеркнутой безыскусностью своего павильона. Эта архитектура включает в себя Алтарь Мира по праву и не видит в этом ничего из ряда вон выходящего.

На этом фоне можно сказать, что факт обладания Алтарем Мира приводит Ричарда Майера в какое-то неистовство. Его здание просто распирает от того, что там внутри, он будто машет руками и все время восклицает: «Нет, ну надо же! Алтарь! Мира! У меня! Ну кто бы мог представить!» Такое ощущение, что от здания в силу излишней ажитации отлетают куски, у него ломаются стены, их приходится залатывать стенами из другого материала, стеклопакетами, надписями, и все это опять разлетается. Хочется сказать: «Профессор, держите себя в руках!»

Но это вовсе не личные качества Майера, так возбудившегося от столкновения с антиком. На фоне павильона Морпурго – это нервный срыв, но представьте себе, что бы здесь случилось с Фрэнком Гери или с Захой Хадид. На фоне их предполагаемой истерики окажется, что здание Майера – выдержанное высказывание. Это свойство авангардной поэтики.

В этом здании сняты практически все родовые травмы авангарда. Он больше не озабочен будущим, он принимает в себя реликвию, он даже стремится слиться с ней материально. Он хочет почтить и восславить святыню. Но одно – и главное – собственное свойство он преодолеть не в состоянии. Для классической архитектуры почтить святыню – это значит встроить ее в гармонию мироздания и проявить эту гармонию в том месте, где святыня находится. Для авангардной архитектуры это означает взорвать существующий порядок. Чем необычнее – тем достойнее. Качество достоинства полагается в силе нервного срыва, и с этим Майер уже ничего поделать не может.

вверх