приглашаем посетителей сайта на форум
16.12.2009/ содержание и все опубликованные материалы номера XXIX MMIX
01.05.2009 / содержание и все опубликованные материалы номера XXVIII MMIX
20.01.2005 / Открыт раздел "Тексты", в котором опубликованы книги Г. Ревзина
"Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века" (М., 1992) и
"Очерки по философии архитектурной формы" (М., 2002)

     тел.(495) 623-11-16  

О журнале
 
Подписка
 
Форум
 
Что делают
ньюсмейкеры?
 
Зарубежные
новости
 
Вызов - Ответ
 
Путешествие
 
Культура
 
SOS
 
Современная
классика
 
Вещь
 
Исторический
очерк
 
Школа
 
Художественный
дневник
 
Дискуссия
 
Объект
 
Спецпроекты
 
Книги
 
Тексты
 
[архив
номеров
]

 

 

Ответ

[ > Вызов ]

Ответ: Григорий Ревзин
Имитация плоти
X-MMIV - 26.04.2004

 

Фишер фон Эрлах
Колонна церкви Карла Борромея в Вене
1713–1737

Все же главным приемом Фостера является не пропорционирование небоскреба, не создание «умного офиса», не бережное отношение к экологии Лондона – но спираль. Двойная спираль, которая сообщает этому небоскребу вкус художественного жеста. Диалог между классикой и модернизмом должен идти именно о ней.

Спираль – особая геометрическая форма. От иных фигур она отличается тем, что, во-первых, бесконечна, а во-вторых, не имеет центра (в отличие от прямой, которая сама себе центр осевой симметрии). Отсюда возникает забавное следствие. Мы можем помыслить себе человеческое тело в виде отрезка, шара, куба, пирамиды, конуса – и соответствующие символы существуют во множестве. Но человеческое тело невозможно сопоставить со спиралью. Спираль тем самым является внетелесной сущностью, но и своей формой оказывается репрезентацией духа. Но в архитектуре это – особый дух.

Спираль в истории архитектуры возникает по принципу случайной знакомой – заходит раз в триста лет. Историю этих визитов в свое время собрал Зигфрид Гидион, придав им вид таинственной закономерности, ведущей к башне Татлина и музею Гуггенхайма. Спирали появлялись в античности, и, наверное, этих спиралей было много. Но две остались высокочтимыми раритетами, одна – колонна Траяна, вторая – колонны из алтаря старой базилики Святого Петра в Риме, по образцу которых Бернини сделал балдахин в новом Сан-Пьетро. Те колонны по преданию происходили из Храма Соломона в Иерусалиме, и, возможно, действительно были привезены с Востока. Основываясь на них, барочные теоретики придумали так называемый соломонов ордер. Далее 400 лет без спиралей – и минарет в Самарре, перерыв на пятьсот лет – и Сант-Иво Борромини, триста лет и, разумеется, Татлин. Этот ряд естественно замыкался райтовским музеем Гуггенхайма, а сегодня туда надо добавить еще купол Рейхстага и Мэри-Экс Фостера.

У него получилась забавная картина эволюции. Каждый следующий шаг ничего не знает о предыдущем и от него не зависит. Ни один другой архитектурный элемент так себя не ведет. С тех пор как пирамиду открыли в Египте, все и пользуются, а заново не открывают. То же и с колонной, и с аркой, и с куполом – один раз изобрели, и хватит. Со спиралью – нет, ее все время вроде бы открывают заново. Все выглядит так, будто она вьется рядом с историей архитектуры, но почти не вплетается в нее.

Рядом с историей архитектуры – это в природе. Апелляция к природе присутствует у Гидиона. «Световой фонарь, венчающий церковь с фантастической спиралью вместо обычной чаши купола, кажется органически выросшим явлением природы. Сомнительно, чтобы Борромини был известен минарет в Самарре с огибающей его спиралевидной лестницей», – пишет он (З.Гидион. Пространство, время, архитектура. М., 1984. С. 91). Ту же точку зрения повторяет и Вл.Седов в статье о минарете в Самарре, которая напечатана в настоящем номере ПК. Особую роль у них играют ракушки, которые свиваются в спирали и тем доказывают правильность архитектурной формы самаррского минарета и открытий Борромини. Хотя в принципе мысль о том, что арабские зодчие посреди своей пустыни вдруг находят ракушку и так вдохновляются этой находкой, что решают строить минарет в форме найденного, должна была бы казаться совершенно абсурдной, здесь она таковой не кажется. Ракушки убеждают, поскольку с известным бесстыдством выставляют напоказ главную тайну природы – ДНК.

Я бы сказал, что здесь историки архитектуры создают своеобразный миф, причем миф именно ХХ века. Стоило бы заметить, что ДНК – дело интимное, тем более, когда она оказывается в форме не двойной спирали, но одинарной (то есть в момент размножения), и никакой необходимости показывать такое нету, но тут возникает какой-то дополнительный момент истинности. Архитектура – такое занятие, что тут в дело идут любые обоснования, и кажется, что открытие Джеймса Ватсона и Фрэнсиса Крика как-то подтверждает правильность того, что Самарра и Борромини произошли от ракушек. Татлин же вообще оказывается прямым предшественником Ватсона-Крика в распознании структуры живой природы. «Спираль утверждала естественный рост, историю, эволюцию, буйство, полет. Монумент Татлина был создан для народа и взлетал ввысь. Спираль станет курсом полетов на Луну, ибо для того, чтобы запустить ракету с вращающейся по своей орбите Земли на вращающуюся по своей орбите Луну, нужно ввинтиться в космос так же, как жимолость карабкается по столбу. Молекула дезоксирибонуклеиновой кислоты, которая запросто может оказаться единицей жизни, – это спираль, обернутая вокруг спирали», – написал о башне Татлина один из самых модных сегодняшних американских эссеистов Гай Давенпорт.

Во всех случаях, кроме спирали, архитектуроведение исходит из принципиально иной методологии, основанной на понимании архитектурного элемента как символа (знака, сохраняющего память своих употреблений). С этой точки зрения вся изложенная Гидионом история выглядит совершенно иначе. Самарра – творение арабских математиков, и надо сказать, сама эта архитектура выглядит скорее упражнением в планиметрии, чем собственно архитектурным произведением – она слишком абстрактна, минималистична. Арабская математика – это главное хранилище наследия античной математики. Не надо было этим арабам смотреть на ракушки вавилонской пустыни, а надо было читать античные трактаты по механике. Про винт.

И хотя в принципе этого совершенно достаточно, но трудно отделаться от желания увидеть в этом монументе еще и привет Риму. Ведь колонна Траяна – единственное из масштабных сооружений римских форумов, которое сохранялось до того времени, она все еще стояла на своем месте. И если попытаться понять, как сделать так, чтобы эти люди действительно поднимались по колонне, чтобы ее спираль действительно стала лестницей, то получится не что иное, как минарет в Самарре. Я не думаю, что колонна Траяна воспроизводилась архитекторами Самарры буквально, я не думаю, что они ее видели – я думаю, что они слышали о ней, реконструировали ее по рассказам. И то же самое произошло с самим минаретом. Самарра находится в 15 километрах от древнего Вавилона. К XVI веку это был уже 500 лет как покинутый город, и в центре его высился спиралевидный минарет. Спрашивается, могли ли его не принять за останки Вавилонской башни?

Опять же – не то чтобы туда добрался какой-нибудь европейский архитектор или художник, образ существует на уровне слухов, рассказов через пятые руки. И тем не менее именно из-за этого, из-за рассказов, что на месте Вавилона теперь такое, а вовсе не из любви к ракушкам, рисует свою спираль Вавилонской башни Брейгель. Равно как именно этим слухом, мне кажется, вдохновляется Борромини, делающий из главы Сант-Иво Вавилонскую башню же.

В таком случае перед нами не просто не антропоморфный дух, но дух, проявляющийся как бы за границами европейской цивилизации, причем за очень интересными границами. В чистом виде он встречается в Вавилоне и в Храме Соломона, то есть в нем присутствует элемент тайного знания, и знания не лишенного (памятуя о том, что случилось с Вавилонской башней) опасности. Для антропоморфной системы классики спираль оказывается репрезентацией таинственной нетелесности, основанной на древних тайнах и принципиально конфликтной по отношению к нормальной тектонической интуиции тела. Острая выразительность балдахина Бернини основана именно на этом конфликте.

И тем не менее такой символический смысл спирали резко отличается от того, что означает спираль для теоретиков ХХ века. Для классической архитектуры спираль – оппозиция нормальному тектоническому чувству, ее ценность – в ее инаковости. Когда Николай Пунин, описывая башню Татлина, называет спираль главным принципом ХХ века, когда Гидион доказывает, что, обращаясь к спирали, архитекторы открывают некую истину об устройстве мира, когда Гай Давенпорт воспевает Татлина как провидца траектории полета на Луну и структуры дезоксирибонуклеиновой кислоты – это уже не оппозиция. Это единственная истина.

И вот тут появляется Гегель. Он доказал нам, что мировое развитие осуществляется в виде спирали. Почему он так решил, можно только догадываться. Можно заподозрить, что не последнюю роль здесь играла чисто языковая интуиция, требующая, чтобы Абсолютный дух (Spirit) имел спиральную форму. Но то, что он сделал со спиралью, полностью изменило систему оппозиций.

Спираль у него возникала из закона отрицания отрицания. Сам он напирал в этом вопросе на зерно. Колос вырастает благодаря смерти зерна, то есть отрицает зерно. Однако, когда сам колос созревает, в нем появляются новые зерна, а сам колос как бы умирает, и его срезают серпом. Таким образом, отрицание зерна является причиной возникновения колоса, и отрицание колоса является причиной возникновения новых зерен. Все это, по мысли Гегеля, похоже на действие с отрицательными числами («минус на минус дает плюс»), но при этом зерен становится все больше, а количество и качество по Гегелю – взаимопереходящие категории. То есть после того как из колоса опять получилось зерно, мы вернулись не совсем к тому же самому зерну, а к некоему новому уровню зерна (когда их уже много). Развитие идет по спирали.

Можно, конечно, поспорить. Что он с этим зерном? Вот, например, яйцо совершенно не отрицает курицу. Все это больше походит на зигзаг, а не на спираль. Но полемика с Гегелем – занятие комичное для архитектурного критика, я сейчас хотел бы обратить внимание только на один аспект проблемы.

Идея, что развитие от зерна к колосу происходит через «отрицание», основана на том, что все это происходит с каким-то одним субъектом, иначе перед нами не развитие, а просто пересменка. Представим себе, что на посту у склада днем дежурит Иванов, а ночью Сидоров. Они меняются. Никакой спирали из этого не выходит. Другое дело, если перед нами некое одно существо. Часовой Иванов-Сидоров. Днем он в качестве Иванова по капле выдавливает из себя темную, сидоровскую сторону своей натуры, а по ночам, наоборот, отрекается от Иванова. Тогда каждую ночь мы имеем Сидорова, который помнит, как его изживал Иванов, и потому изживает Иванова с большей силой и энергией, восходит, так сказать, к новому уровню отрицания Иванова. В этом случае процесс развития этого Иванова-Сидорова действительно происходит по спирали.

То есть вся история с зерном и колосьями скрытно основана на том, что зерно и колос до некоторой степени – одно и то же, что это некий зерноколос, с которым и происходят все описанные события. На уровне абстракции нам легко представить себе, что зерно и колос действительно одно и то же, некие фазы существования растения. Но давайте попытаемся представить себе, какую форму имеет этот «зерноколос»? Каково телесное наполнение этого существа? Ни каково. Оно не имеет никакого тела, постоянно заполняясь разным содержимым, то зерном, то травой, то еще как-то. Какова его форма? Ни какова. Оно не имеет никакой формы.

Разумеется, возразит мне философ, оно не имеет ни тела, ни формы, коль скоро у Гегеля вообще развивается не зерно и не колос, но идеальная сущность растения. Идеальная сущность вообще не может иметь ни формы, ни тела. И тем не менее я настаиваю на том, что за этой идеальной сущностью стоит пластическая интуиция.

«Идеи» Гегеля заменяют собой эйдосы Платона, которые точно так же суть идеальные сущности. Но у Платона эйдос представляет собой некий апофеоз и формы, и тела, это предел, к которому стремится (от которого деградирует) вещь. Витрувий определял «красоту», которой должна обладать архитектура, словом venustas, то есть через женскую привлекательность (от Venus – Венера), поэтому наличие формальной интуиции у «идеи» лучше всего объяснить на том же материале. Эйдос совершенной женской красоты у Платона – это форма и тело настолько совершенные, что мы уже не можем их себе представить, а все реальные женщины – лишь большее или меньшее приближение к этой сверхкрасавице. В таком случае нельзя сказать, что эйдос не имеет формы, он просто обладает такой полнотой формы, которая не может быть предъявлена. У Гегеля идея женщины не имеет никакой формы и никакого тела, потому что пребывает в диалектическом развитии. Вернее, единственная форма, в которой мы можем ее помыслить – это спираль диалектического развития от ребенка к старушке.

Так происходит не только с женщинами, а с любым объектом. Ни одной формы в мире нет. Есть только спирали развития – все тела, все объекты заменяются спиралями. То есть за диалектикой Гегеля стоит пластическая интуиция бестелесной бесформенности с незафиксированным (принципиально – любым) смыслом, представляющейся в виде спирали. Причем никаких иных форм в принципе нет, любая сущность имеет вид спирали. Нет формы, кроме спирали, и Гегель – пророк ее.

Спираль, естественно, торжествует, но ее торжество специфично. Коль скоро на самом деле никаких иных форм кроме спиралей нет, то она больше не означает никакого восхождения от плоти к духу. Она теряет свойство бесконечности, точнее, вместо открытой бесконечности получает какую-то частную, локальную бесконечность. История развития от зерна к колосу и обратно в принципе бесконечна, но выше колоса зерну не прыгнуть. Это вам не Вавилонская башня.

В философии и истории архитектуры – разная периодизация. В архитектуре слово modern относится к ХХ веку, а в философии – к философам после Канта и Гегеля. Современность в философии начинается с отмены Аристотелевой логики, и хотя возможно, перед нами не более чем словесное недоразумение, можно в качестве эксперимента допустить, что за этим стоит нечто большее. Отмена логики Аристотеля есть отмена следующих постулатов: вещь равна себе самой (закон тождества), вещь не может одновременно быть такой и другой (закон противоречия) и вещь может или быть или не быть, а не что-то еще (принцип исключения третьего).

Я бы сказал, что все принципы традиционной архитектуры соответствуют этим Аристотелевым постулатам. Здесь существует крайне сложная онтологическая проблематика (что значит для архитектурной формы быть, что значит быть вещью, что значит быть самотождественной), это довольно трудно ощутить, если ты рассматриваешь любую классическую архитектуру непосредственно, и, возможно, это даже не принципиально для ее анализа. Но все сразу меняется, если ты начинаешь пытаться рассмотреть с точки зрения этих постулатов архитектуру современную. Как правило, архитектурное произведение модернизма не желает быть тождественным себе самому, а всегда хочет быть чем-то еще, оно постоянно стремится быть каким-то и совершенно иным одновременно, и оно с удовольствием «ускользает от бытия», желая быть и не быть одновременно, то есть начисто игнорирует логику исключения третьего. И как раз гегелевская интуиция вещи как чего-то постоянно изменяющегося, бестелесно текучего и переходящего в свою противоположность куда больше подходит той архитектуре, которую принято называть «современной».

На персональной выставке Фостера в Британском музее в 2001 году проект Swiss Re показывался в виде анимационной модели, которая демонстрировала стадии возникновения идеи. Сначала снизу вверх тянулись параллельные линии осей абстрактного небоскреба. Потом, когда они дотягивались до некоего этажа, экран начинал их вращать туда-сюда, как бы разглядывая, чего вышло. Потом он начинал вертеть низ небоскреба в одну сторону, а верх – в другую. Причем все вертикальные линии рассчитывались на первый-второй, все четные закручивались в одну сторону, а все нечетные в другую. И так получалась двойная спираль Swiss Re.

Это очень зрелищно получалось. Возникало сходство с колонной, небоскреб получал не только пропорции, о которых я говорил, но даже энтазис. То есть он получал буквальное сходство с колонной. Но это сходство, которое возникало в результате выкручивания прямых, поражало своей мнимостью. Если начать так крутить и заворачивать реальную колонну, то ее тело будет уничтожено.

Ствол колонны от закручивания в спираль теряет свои тектонические свойства. Небоскреб получает пропорции и энтазис, а колонна их теряет. Анимационная модель Swiss Re приобретала известное сходство с фантастическими фильмами ужасов, когда человеческое тело сплетается из каких-то совершенно не телесных материалов, проводочков и кожзаменителя, и выглядит все очень похожим, но при этом является форменной нежитью. Тот процесс, который создает у Фостера классическую форму, настоящую классическую форму уничтожает.

Но что получается в результате такого уничтожения? Все классические примеры форм, скрученных в спираль, создают зримый образ победы духа над плотью, бесконечного восхождения вверх, ввинчивания в небеса. Но этот эффект Фостер теряет. На той же анимационной модели прекрасно показывалось, как меняются пропорции небоскреба, если мы начинаем его сжимать, как ромбы его двойной спирали становятся все более тупоносыми, как увеличивается энтазис. Но там не показывалось, что будет, если мы начнем его растягивать – потому что это не получается. Его можно тянуть до той поры, пока ромбы не сложатся в отрезки, а спираль не превратится в последовательность этих отрезков. Дальше – не тянется.

Спираль Фостера не ввинчивается в бесконечность. Она вообще конечна, она превращается в отрезок. Она не является пластическим символом движения в небеса, в ней нет никакого полета. Ее движение принципиально остановлено – и в этом главное отличие пластической выразительности спирали Фостера от классической архитектуры.

Почему так? Николаю Ладовскому принадлежит центральная формула модернизма: «Пространство – материал архитектуры». Традиционно она рассматривается как просто перенос внимания с массы на пространство, но мне кажется, что есть еще вопрос качества этого пространства. Пантеон точно так же не сворачивается в спираль, как и колонна – в классике пространство представляет собой такую же телесную, скульптурную форму, как колонна, и его сворачивание означает победу над телесностью. Но пространство модернизма качество тела из себя не представляет. Это скорее именно бесформенная бестелесность протекания, нечто изоморфное текущей вещи Гегеля.

Философские построения очень редко имеют буквальное пластическое воплощение, и тем не менее мне бы хотелось обратить внимание на буквальное совпадение той пластической интуиции, которая стоит за спиралью Гегеля, с тем, что мы видим у Фостера. Это оболочка никакого пространства – ее содержимое принципиально бескачественно и бестелесно. Формой такой бесформенной бестелесности оказывается спираль. Я понимаю, что это звучит странно, но я настаиваю на этом. Я считаю, что если мы начинаем представлять себе бескачественное хаотическое пространство в развитии в рамках гегельянской системы, то мы немедленно приходим к спирали. И, заметьте, спирали не бесконечной, не символизирующей прорыв куда-либо, но именно спирали как отрезка удержания бескачественной бесформенности текучих вещей.

Скрученная в спираль классика создает образ победы духа над плотью. Скрученный в спираль небоскреб Swiss Re создает ощущение равновесного спокойствия бескачественного текучего пространства. Из духа Фостер пытается обратно создать некое тело, он находит способ, при котором эта текучая материя «небоскребности» начинает выглядеть естественно и равновесно. Как колонна. Но только все равно это морок. Перед нами оболочка бесформенной пустоты. Вроде бы и колонна, но попробуйте мысленно приставить к ней капитель. Получится уродство, потому что морок не может ничего нести. Он может лишь создавать оболочку себя самого.

вверх

 Ответ

   
 

26.04.2004 X-MMIV
Григорий Ревзин
Имитация плоти

   

  Ответ / Спираль

   

26.04.2004 X-MMIV
Максим Атаянц
Римский ворот
Колонна Траяна

   

26.04.2004 X-MMIV
Владимир Седов
Мусульманский поворот
Минарет в Самарре

   

26.04.2004 X-MMIV
Артем Дежурко
Ватиканский изворот
Балдахин собора святого Петра в Риме

   

26.04.2004 X-MMIV
Владимир Седов
Молдавский наворот
Собор Николая Чудотворца в Черновцах

   

 Архив раздела

   
XXIX - MMIX
   
XXVIII - MMIX
   
XXIV - MMVIII
   
XXIII - MMVIII
   
XXII - MMVII
   
XXI - MMVII
   
XX - MMVI
   
XVIII - MMVI
   
XVII - MMVI
   
XV/XVI - MMV
   
XIV - MMV
   
XIII - MMV
   
XII - MMIV
   
XI - MMIV
   
X - MMIV
   
IX - MMIII
   
VIII - MMIII
   
VII - MMIII
   
VI - MMIII
   
V - MMII
   
 

IV - MMII

   
 

III - MMII

   
 

II - MMI

   


I - MMI

   

 


Rambler's Top100


     тел.(495) 623-11-16 

Rambler's Top100

 © Проект Классика, 2001-2009.  При использовании материалов ссылка на сайт обязательна