|
|
Григорий Ревзин
О гармонии в архитектуре
XXIV-MMVIII - 31.01.2009
Архитектор Поль Андре
В истории была одна школа, пытавшаяся вычислить, что такое абсолютная
гармония, в том числе – в архитектуре.
Школа Адольфа Цейзинга (помимо
самого Цейзинга – Роберт Циммерманн,
позднее – Адольф Гильдебрандт, из русских последователей – отчасти Владимир
Фаворский, переведший Гильдебрандта, и, разумеется, Иван Жолтовский).
Их мысль двигалась в сторону изучения
пропорций золотого сечения. Почему,
собственно, гармония – это некоторые
свойства соотношений частей здания, –
сравнительно загадочно. Полагаю,
традиционным пифагорейским соображениям о гармоническом сочетании
чисел и звуков в немецкой эстетике
новый импульс дали идеи Гегеля о гармоническом, комическом и возвышенном
искусстве.
Гегель называл гармоническим то
искусство, в котором форма соответствует
содержанию, комическим – то, в котором
формы больше, чем содержания (величественная форма прикрывает ничтожное
содержание), а возвышенным – то, в котором содержания больше, чем формы
(высокодуховный минимализм). Комическое и возвышенное в этом уравнении
сравнительно понятны, а гармоническое – не вполне (оно скорее вычисляется
по принципу «не больше и не меньше»).
Желая как-то конкретизировать эту
идею, Цейзинг и начал вычислять золотые пропорции.
В классической греческой философии «содержание» противопоставляется
форме как содержимое оболочке. Хотя это
несколько комично, но Аристотель объясняет идею содержания через кувшин
с водой – вода есть содержание кувшина.
Для классической философии, в том
числе и немецкой, это важно – говоря
о содержании, здесь всегда до известной степени мыслят его как содержимое
некой емкости. Для идеи «золотого
сечения» это имеет принципиальное
значение.
Меньшая часть здания является
содержанием (содержимым) большей
его части, а большая часть – содержанием (содержимым) здания целиком.
Так вот, если меньшая относится к большей также, как большая к целому, то
отношения формы и содержания приобретают характер константы, и само ее
наличие как-то гарантирует, что форма
и содержание находятся в гармонических
отношениях. Как, собственно, гарантирует – не вполне понятно. Но если
в морфологии некоторых живых организмов и ряда растений (феноменов,
в которых форма и содержание соответствуют по определению) наблюдаются
соотношения, близкие к этой константе,
то можно надеяться, что искомая формула гармонии найдена.
Цейзинг, таким образом, до
известной степени вычислял формулу
гармонического соотношения формы и содержания. Я излагаю логику этой модели
гармонии, чтобы показать, насколько она
условна. В процессе решения своих уравнений он перешел в чисто формальную
плоскость, но в принципе, если считать
формулу «золотого сечения» ответом на
тот вопрос, который вызвал ее появление
к жизни, мы должны были бы сказать,
что произведение искусства является гармоническим, если его форма больше его
содержания в 1,61 раза. Вообще-то можно
было с тем же успехом считать существенными для гармонии какие-то внешние
характеристики формы, а вовсе не соотношения частей (как, скажем, делал
Уильям Хогарт).
Я не думаю, что последователи
школы пропорционального анализа нашли
гармонию. Кроме небольшой группы,
люди в основном не склонны считать
здания, спропорционированные в золотом сечении, особенно гармоничными. Те,
кто опираются на «золото» для достижения гармонии, на мой взгляд, достигают ее
скорее потому, что вообще хотят достичь
гармонии, чем по пропорциональным
соображениям. Но, несмотря на то, что
формулы гармонии не найдено, эта группа
мыслителей оставила у архитекторов
и теоретиков общее ощущение, что найти
формулу гармонии, пожалуй, можно,
что абсолютная гармония исчисляема,
подобно числу «π», «g» и другим константам (Цейзинг использовал букву «ϕ»).
Если же попытаться назвать, какие
здания называются гармоническими
в истории архитектуры, то мы получим
достаточно странный ряд.
Вряд ли кто-либо будет оспаривать
гармоничность Парфенона – начнем с него.
Примером гармонии эпохи Ренессанса принято полагать Темпьетто
Донато Браманте в Риме. Наиболее яркие
примеры поисков гармонии в эпоху
классицизма – бумажная архитектура
Булле и Леду, в эпоху неоклассицизма –
пожалуй, проекты Шинкеля и Лео фон
Кленце (в наибольшей степени близких
собственно Цейзингу). Архитекторы
авангарда редко искали гармонии, если
кто искал, то, вероятно, Мис ван дер Роэ.
Представьте себе ряд из Парфенона, Темпьетто, кенотафа Ньютона Булле, Старого
музея в Берлине Шинкеля и павильона
Миса ван дер Роэ в Барселоне и попробуйте отыскать между ними что-нибудь
общее. Это задачка для того, чтобы
ломать мозги, и множество исследований
по пропорциям выглядят как результаты
подобных упражнений.
Объяснить особую гармоничность
Парфенона численными отношениями
его частей очень трудно. В свое время
автор настоящего текста, работая во
ВНИИ теории архитектуры, рецензировал успешно защищенную диссертацию
Геннадия Скуратовского «Античный
канон в формировании пропорций Парфенона» (1991). Автор там с большой
дотошностью исследовал пропорции
храма, полностью вскрыл природу его
гармонии, а, кроме того, приложил к диссертации акт внедрения своих открытий,
которым руководство РЖД удостоверяло
факт внедрения пропорций Парфенона
в здание пригородной железнодорожной кассы города Новосибирска. Уверяю
читателя, в здании этой кассы не было
и тени гармонии, несмотря на использование невероятно сложных и длинных
уравнений. В поисках опорных точек
подоконника кассового окошечка, автор,
помнится, использовал ряд Фибоначчи.
Я понимаю, что возможна и противоположная точка зрения, но в качестве
гипотезы предлагаю считать, что ничего
общего между этими зданиями нет.
В архитектуре нет никакой абсолютной гармонии, гармония релятивна
и зависит от конкретных исторических
обстоятельств.
Гармоничность Парфенона трудно
объяснить присущими ему качествами,
но легко – максимальным приближением архитектуры к идеалу античной
статуи, греческой скульптуры эпохи
классики, когда колонны становятся
своей телесностью подобны скульптурам
олимпийских атлетов. Гармоничность
Браманте опять же гораздо легче объясняется не его сложными круговыми
построениями, но тем, что перед нами
репрезентация идеального храма Возрождения, найденного в живописи.
Булле жил в эпоху, когда архитектура максимально приблизилась по способу
самоосмысления к математике – архитекторы эпохи Великой французской
революции искренне полагали, что правильное решение архитектурной задачи
аналогично правильному решению задачи
математической, и если оно найдено
один раз, то искать другое решение – все
равно, что по-другому доказывать теорему Пифагора. Соответственно, кенотаф
Ньютона невероятно гармоничен в том
смысле, в каком гармонично уравнение –
это гармония математического описания
природы в ньютонианской физике. Шинкель гармоничен опять же в парадигме
научного отношения к архитектуре, с тем
отличием от Булле, что главной наукой
в 40-е гг. XIX века полагается уже не
математика, а история, археология,
и правильное решение теперь – это археологически точное воссоздание найденной
античной формы. Наконец, Мис, при всем
своем фанатичном служении пропорциям
и увлечении томизмом, на мой взгляд,
может быть гармоничен только в контексте понимания мира через абстрактную
живопись – это гармония не столько
Фомы Аквинского, сколько Малевича
и Мондриана.
Иначе говоря, я пытаюсь сказать,
что архитектура каждый раз импортирует
образ гармонии из другой области – из
скульптуры, живописи, математики,
археологии, абстрактного искусства.
Вопрос о том, откуда берется гармония в них, этих областях, увел бы нас
слишком далеко, и я не хочу его здесь
обсуждать. В данном контексте меня
больше интересует другой вопрос –
означает ли это импортирование, что
архитектура лишена собственной проблематики гармонии в принципе и просто
берет гармонию откуда-то напрокат?
Я бы хотел обратить внимание вот
на что. Каждая из названных областей духовной деятельности, из которой
архитектура импортировала понимание
гармонии, являлась в момент импорта
господствующей формой познания мира.
О скульптурности, статуарности мышления греков не писал только ленивый,
ваяние в этой цивилизации – это способ
представления мира вообще. Ровно так
же «открытие мира и человека» в эпоху
Ренессанса – это, прежде всего, открытие
возможности их нарисовать, место скульптуры здесь занимает живопись. В эпоху
Просвещения мир в гораздо большей
степени открывается через математику,
в XIX веке господствующей формой миропонимания оказывается историзм. Дух
авангарда определяет первую половину
ХХ века, и в этот период живопись вновь
на короткий период становится господствующим
видом искусства.
Что значит – быть господствующей
формой познания мира? Познание – человеческая черта, мышление свойственно
только человеку. В парадигме экзистенциализма, которую я здесь вполне разделяю,
это способность мыслить изначально
вносит чудовищную дисгармонию в отношения человека и окружающего его мира.
Мир внеразумен, человек разумен, это
изначальная оппозиция, которая не может
быть преодолена.
Господствующая форма познания
мира – это наиболее общепринятая в той
или иной культурной ситуации форма
манифестации человеческой разумности.
Попросту говоря, для античности человек
разумен в первую очередь потому, что способен представить любой предмет, любую
идею как скульптурное тело (именно так
поступает Платон, полагая мир слепком с «идей»). Для Ренессанса в первую
очередь потому, что способен этот мир
нарисовать, для Просвещения – поскольку
способен представить мир как систему
математических уравнений, для XIX
века – поскольку видит мир как историю
вещей, животных, растений, социальных
отношений и т.д.
Так вот, я полагаю, что архитектура
каждый раз занимается гармонизацией
этой человеческой разумности и окружающего мира. Она создает разумное,
человеческое пространство, то есть такую
физику, в которой фактор разумности
человека не противоречил бы внеразумности всего остального мира. Она создает
скульптурный, живописный, математический, исторический или абстрактный
мир, который служит медиатором между
миром физическим и человеческим
разумом. Он непротиворечиво входит в физическое пространство и одновременно
соответствует общепринятой форме человеческой разумности.
Таким образом, гармония в архитектуре, на мой взгляд, не есть имманентное
свойство архитектуры. Гармония в архитектуре – это способ гармонизации
(снятия) противоречия между человеком
и миром.
Именно в этом пространстве
я предлагаю оценить вызов, который предлагает нам оперный театр Поля Андре,
и попытаться понять, в чем отличие
классического ответа на тот же вопрос
о гармонии.
Каким образом Поль Андре движется
к образу гармонии? Тремя способами.
Во-первых, через метафору. Само
появление образа гармонии связано с тем,
что это здание для музыки. Музыка есть
изначальная область формирования представлений о гармонии, отсюда здание,
соответствующее образу музыки, соответствует
образу гармонии.
Во-вторых, через абстрагирование.
Абстрактная форма купольной оболочки,
оторванная от физики мира зеркалом
воды, плывет в нем, не зная тяжести,
сопротивления, противостояния никакой
силе, оно пребывает в мире как зародыш
в яйце, вне действия каких-либо сил.
В-третьих, через знак. Форма здания
есть знак соединения Инь и Ян, то есть
знак абсолютного синтеза, знак снятия
всех возможных противоречий.
Нет сомнений в том, что это весьма
последовательно проведенная метафизическая концепция. Однако я бы хотел
обратить внимание на одно ее свойство.
Ни один из этих способов никак не гармонизирует отношения физики человека
и физики мира. Вместо достижения гармонии физического мира мы встречаемся
с метафорой гармонии, символом гармонии и абстрактным пространством,
в котором метафора и знак могут существовать как физические сущности.
Именно в этом, на мой взгляд, глубочайшее отличие этого здания от тех
способов гармонизации, которые предлагает классика. Колонна преображает
физику мира тем, что показывает принципиальный
изоморфизм разумного
тела (человека) и всех остальных тел, из
которых состоит мир. Именно отсюда
возникают темы соотношения несущего
и несомого, масштаба, ритма – колонна
есть уникальный инструмент демонстрации того, что мир устроен по разумным
(скульптурным, живописным, математическим) законам, и Разум человека есть
не его уникальное свойство, дефект, но
продолжение общих законов мироздания. Рассматриваемое здание говорит нам
нечто прямо противоположное. Чтобы мир
был разумен, его нужно превратить в абстракцию, вынуть из зоны действия сил
тяготения, лишить естественного рельефа,
объявить местом слияния Инь и Ян –
и тогда мы окажемся в сравнительно
разумном пространстве. То есть, никакой
гармонизации мира нет и быть не может.
Можно только отгородиться от него в идеальное пространство – выстроить замок
метафизики, окружить его рвом и залить
ров водой.
вверх
|
|
|