приглашаем посетителей сайта на форум
16.12.2009/ содержание и все опубликованные материалы номера XXIX MMIX
01.05.2009 / содержание и все опубликованные материалы номера XXVIII MMIX
20.01.2005 / Открыт раздел "Тексты", в котором опубликованы книги Г. Ревзина
"Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века" (М., 1992) и
"Очерки по философии архитектурной формы" (М., 2002)

     тел.(495) 623-11-16  

О журнале
 
Подписка
 
Форум
 
Что делают
ньюсмейкеры?
 
Зарубежные
новости
 
Вызов - Ответ
 
Путешествие
 
Культура
 
SOS
 
Современная
классика
 
Вещь
 
Исторический
очерк
 
Школа
 
Художественный
дневник
 
Дискуссия
 
Объект
 
Спецпроекты
 
Книги
 
Тексты
 
[архив
номеров
]

 

 

Ответ

[ > Вызов ]

Григорий Ревзин
Столп и утверждение мнимости
XVII-MMVI - 20.03.2006

Это такой мягкий небоскреб, что никак не ухватишь. Главное впечатление, которое он оставляет – ускользание. Он не имеет определенной формы. Скругление наверху оказывается настолько плавным, что ты не можешь зрительно определить, где оно, собственно, начинается. Издалека поэтому здание кажется остроносым, а чем ближе к нему подходишь, тем более пологим оно становится, и непонятно, какое оно – вблизи похоже на пингвина, издалека – на сигару. Оно непонятно какого размера, издалека кажется огромным, полностью подавляющим всю окружающую застройку, вблизи, когда ты оказываешься с ним одни на один – довольно-таки камерным, никак не оправдывающим имя небоскреба. Размыт его контур – покрытый вращающимися стеклянными панелями, он зрительно вибрирует, и там как будто не одна ограничивающая здание линия, а множество, как в неаккуратном рисунке. Разумеется, не ясна и его фактура, стеклянные панельки создают странный эффект стеклянной шерсти. И, конечно, непонятен его цвет – вместо определенного цвета нам предъявлены пикселизованные рефлексы не вполне ясно чего.

Эта неопределенность, разумеется, не недостаток. Коль скоро именно это Нувель и задумал, то перед нами прямо-таки блестящее воплощение архитектурной неопределенности. Нувелю удалось создать здание-призрак, здание-мираж, удивительный эффект виртуализации, когда что-то такое определенно есть, но определить это невозможно. Вопрос в том, почему он задумал именно это, что стоит за этим замыслом.

Идея сделать здание «Аква Барселона» в форме фонтана выглядит какой-то неприлично наивной. Понятно, что великому Нувелю такое можно, но если бы на подобный ход решился Михаил Посохин, скажем, в здании Мосводоканала, это вызвало бы в Москве нездоровое оживление. Однако же звезд не судят, посему следует попытаться отнестись к идее всерьез. Перед нами не что иное, как возрождение идей «говорящей архитектуры» XVIII века Булле и Леду.

Это в принципе должно вызвать симпатию любого человека, ориентированного на классическую традицию, однако мне бы хотелось обратить внимание на некую парадоксальность этого материала. В равной степени Леду и Булле были интересны как отцам-основателям авангарда в 20-е годы (когда была написана первая монография о них Эмиля Кауфманна), так и постмодернистам 80-х, когда их оценили Чарльз Дженкс и Умберто Эко. Они как-то всегда ко двору, но тогда, когда на дворе какое-то нестроение – перелом, кризис, растерянность.

Парадокс еще заключается в том, что идея необыкновенно обогатить смысл архитектуры путем обучения ее идеографическому языку (рисованию понятий) оборачивается обеднением ее смысла. Про смысл Парфенона можно сказать очень много слов, смысл дома-поленницы Леду сводится к одному слову – «поленница». Классический ордерный язык говорит многое – о традиции, в которую встроена архитектура, о месте, в котором она располагается, о возможности встроить этот дом и этих, живущих в нем людей в общий замысел гармонии или невозможности это сделать, о самой мировой гармонии – ее существовании или принципиальном отсутствии. Но он является не системой знаков, а системой построения образа на пересечении истории и сегодняшнего дня, случайности данного дома и закономерности метафизики горизонта.

Идеография говорящей архитектуры все это зачеркивает. Если смысл дома сводится к тому, чтобы обозначить факт проживания в нем лесника, проще и правильнее прибегнуть к указательной табличке. Вряд ли архитектор способен не ощутить этого. Для того, чтобы пойти на столь радикальную редукцию архитектурного смысла, требуются какие-то существенные обстоятельства. Мне кажется, это свидетельствует об одном – что смысл собственно ордерного языка утрачивается вообще. Архитектор перестает понимать – зачем он нужен, ордер; ему кажется, что здание уже ничего не говорит, и тогда находится чудесный выход – пусть оно говорит словами, пусть будет словом, превращенным в дом. Иначе говоря – само обращение к идее говорящей архитектуры у Булле и Леду свидетельствует о кризисе ордерного мышления, смысл ордера становится невнятным. Именно поэтому, собственно, и модернизм, и постмодернизм числят «говорящую архитектуру» в ряду своих предшественников, ведь и то и другое направление определяется кризисом ордерного мышления.

В этой связи встает простой вопрос. Если Нувель обращается к говорящей архитектуре изнутри модернистской традиции, то не является ли это симптомом кризиса архитектуры уже модернистской? Здесь есть некий парадокс, который требует разрешения. Логически – да, перед нами кризис, модернистская архитектура исчерпывает свою собственную выразительность, ей нужны слова, чтобы в ней был какой-нибудь смысл. Визуально – нет, это очень убедительное, качественное здание, вид которого менее всего свидетельствует о кризисе, и когда смотришь на него, менее всего думаешь об этом любимом Нувелем фонтане.

Природа небоскреба – положительное утверждение. Равно как природа башни, колокольни, колонны – любой воздвигнутой на земле вертикали. В христианской традиции это названо и обдумано – вертикаль есть путь на небо, она возносит к миру горнему. Однако очевидно, это не столько христианский, сколько общечеловеческий концепт, связанный с базовыми условиями человеческой физики, противопоставлением низа и верха, наличием силы тяготения и освобождающего от нее полета. Вертикаль есть утверждение власти – духовной или светской, императора или капитала Манхэттена – неважно. Любая из этих властей утверждала в воздвижении вертикали – столба – основания своей легитимности, она демонстрировала, что ведет на небо и уже довольно заметно продвинулась. Традиционный модернистский небоскреб утверждал власть технического прогресса и именно поэтому очень мало нуждался в формотворческой работе архитектора. Прогресс был явлен в строительстве небоскреба сам по себе, просто количественными показателями – сколько этажей, метров, стали, бетона удалось использовать в этой постройке. Прогресс репрезентировался инженерной работой, а роль архитектора сводилась к тому, чтобы ее подчеркнуть, а это очень близко к тому, чтобы в ней раствориться. Однако небоскреб Нувеля сделан принципиально по-иному. В нем собственно архитектурная работа, художественный поиск формы здания виден достаточно определенно.

Здесь необходимо напомнить о базовом различии между архитектурой модернизма и неомодернизма. Модернизм основан на идее закономерности, логичности и умопостигаемости мира. Неомодернизм придерживается прямо противоположных ценностей. Не предсказуемость, но спонтанность, не закономерность – но случай, не логика конструкции и функции, но свобода артистического жеста. Здание должно быть подобным авангардной инсталляции – воплощать идею случайности. Сюда, вероятно, стоит добавить не вечность, но временность, принципиальную мимолетность существования здания. Если все оно создано из пластинок, которые должны поворачиваться на шарнирах в зависимости от силы солнечного света, то ясно, что больше десяти лет это работать не сможет.

Представим себе задачу – поставить столб, который олицетворял бы идею случайности. Как он должен выглядеть? Каким должен быть? Стоит поставить вопрос таким образом, и замысел Нувеля окажется куда как понятным. Нужно создать здание, которое не было бы тождественно себе самому. Которое бы постоянно изменялось, меняло цвет, масштаб, абрис, которое скорее казалось бы, чем было.

В путешествиях Гулливера есть известный эпизод – академики Лапуты предлагают людям не говорить словами, но носить с собой мешки, в которых были бы вещи, о которых они хотят сказать. Смысл этой замены слова на вещь заключается в том, что вещи не лгут, они не могут быть ни правдой, ни неправдой, они просто есть. Архитектура – вне всякого сомнения вещь, она именно просто есть. Идея говорящей архитектуры – стратегия, в точности противоположная идее лапутян, она заключается в том, чтобы заменить вещь словом.

Обращение Нувеля к поэтике говорящей архитектуры не свидетельствует о кризисе модернизма – оно свидетельствует о кризисе идеи архитектуры внутри модернизма. Архитектура становится чем-то принципиально иным – временным, непостоянным, никогда не равным самому себе. Она становится чем-то похожим на слова.

Классике нечем отвечать на это. Классика воздвигает столб как утверждение некой центральной истины. Центральной истиной нового мира оказывается мнимость. Нувель воздвиг столп как утверждение мнимости.

вверх

 Ответ

   
 

20.03.2006 - XVII-MMVI
Григорий Ревзин
Столп и утверждение мнимости

   

  Ответ / Столп

   
20.03.2006 - XVII-MMVI
Владимир Седов
Статуя на колонне
   
20.03.2006 - XVII-MMVI
Владимир Седов
Колокольня
   

 Архив раздела

   
XXIX - MMIX
   
XXVIII - MMIX
   
XXIV - MMVIII
   
XXIII - MMVIII
   
XXII - MMVII
   
XXI - MMVII
   
XX - MMVI
   
XVIII - MMVI
   
XVII - MMVI
   
XV/XVI - MMV
   
XIV - MMV
   
XIII - MMV
   
XII - MMIV
   
XI - MMIV
   
X - MMIV
   
IX - MMIII
   
VIII - MMIII
   
VII - MMIII
   
VI - MMIII
   
V - MMII
   
 

IV - MMII

   
 

III - MMII

   
 

II - MMI

   


I - MMI

   

 


Rambler's Top100


     тел.(495) 623-11-16 

Rambler's Top100

 © Проект Классика, 2001-2009.  При использовании материалов ссылка на сайт обязательна