Владимир Седов
Фреза
Храм Венеры в Баальбеке
XIII-MMV - 27.03.2005

Объемы главных храмов Баальбека, Бахуса и Ваала, подавляют так, что в сравнении с ними храм Венеры кажется изящной поделкой. Он стоит несколько поодаль, за стенами комплекса, и поначалу кажется прихотливой архитектурной игрушкой – фонтаном, памятником, надгробием. Но это только на первый взгляд: храм не так уж и мал, он невелик только по сравнению с соседними громадами.

Вглядевшись в очертания прямоугольного двора, обрамлявшего храм Венеры, понимаешь, что этот сложный по структуре объем был предварен серией архитектурных впечатлений на подходе к нему: тут был и затесненный двор, несколько расширявшийся в сторону храма, и узкий вход с диагональным видом на храм, и закрывавший храм почти наполовину алтарь, вставший почти у входа по диагонали. Все эти эффекты были рассчитаны на то (или приводили стихийно к тому), чтобы воздействие от архитектуры храма Венеры было наиболее сильным, наиболее шокирующим.

Наиболее сохранившаяся задняя часть храма

Дело в том, что перед нами – единственный уцелевший свидетель архитектурной революции. Она произошла при императоре Адриане (117–138 гг. н.э.), породив так называемое «адриановское барокко», в котором ощущается некоторое облегчение и движение архитектурных масс, впрочем, достаточно сдержанное: пышная и изысканная по формам и пропорциям ордерная декорация зданий приобретает сложность и ярусность, колонны группируются, фронтоны разрываются, над выдвинутыми колоннами выдвигаются раскреповки карнизов. Но это движение скорее кажущееся, потенциальное, лишь условно соотнесенное с настоящим барокко. Признаки этого стиля мы видим в шестигранном дворе (середина II в. н.э.) перед храмом Юпитера в том же Баальбеке, то есть совсем рядом с храмиком Венеры.

Перед храмом Венеры в Баальбеке стояли колонны простиля с треугольным фронтоном, в который снизу была врезана арка. Эта форма может быть сопоставлена с адриановским барокко и вписывается в общий контекст римской архитектуры своего времени, тогда как формы самого храма, сохранившегося лучше, чем портик простиля, свидетельствуют о каком-то необычном прорыве в сторону скульптурности.

План и реконструкция храма

Формы круглого храма-толоса, окруженного колоннами, и так достаточно скульптурны: такие храмы, как храм Весты на Бычьем форуме в Риме или храм в Тиволи, организуют вокруг себя пространство ровно тем же способом, что и круглая скульптура: они центрируют его, стягивая к себе векторы взглядов, создают круговую направляющую, подталкивая к обходу, во время которого человек соизмеряет себя с колоннами, воспринимая и принимая очеловеченный масштаб архитектуры. В храме же Венеры в Баальбеке обычный толос приобрел необыкновенный, пятигранный план с «танцующими», вынесенными от храма колоннами, архитрав между которыми образует дуги, объединенные настойчивым ритмом, воспринимаемым при любом движении вокруг постройки. В результате возникает необычайный для Рима эффект «захвата»: здание как будто становится агрессивной скульптурой, каким-то Лаокооном, который вторгается в окружающее пространство, «хватает» его, выбрасывает усики, как виноградная лоза. Этот эффект оживающей скульптуры был в храмике Венеры еще сильнее тогда, когда зритель находился в узком пространстве двора и ярче воспринимал выдвинутые к нему колонны, к которым стремительно, плавно и сильно подходят дуги архитравов и вторящие им внизу и образующие сложный по форме подиум дуги ниш в основании храма.

Храм Венеры. Справа – остатки парадного двора и руины храмов Бахуса и Юпитера

Перед нами наиболее яркое сохранившееся свидетельство архитектурной революции, которая вела римскую архитектуру в сторону неизобразительной, структурной скульптурности, позволявшей осуществлять сильное и прямое воздействие на зрителя, вовлекая его в тактильно-пространственную игру соотнесения себя с напряженными и как будто движущимися формами здания. Отдельные факты указывают на то, что и после III века, когда предположительно был создан храм Венеры в Баальбеке, были попытки создать динамический стиль, соотносимый с барокко: речь идет о как будто сдвинутых, свернутых ветром листьях аканфа в капителях сирийских построек V века или о своеобразном «танце» ниш в сирийских же центрических храмах V–VI веков.

Генеральный план храмового комплекса в Баальбеке

Но все эти указания только усиливают ощущение уникальности храма Венеры в Баальбеке, который остался главным образцом активной по отношению к зрителю и динамичной по композиции скульптурности внутри римской архитектуры эпохи империи.

Панорама комплекса храма Венеры с запада

Неожиданным образом композиция храма Венеры отозвалась в наземном павильоне станции «Арбатская» (бывшая «Арбатская площадь») второй линии Московского метрополитена (1934–1935). В созданном архитектором Л.С.Теплицким павильоне отчетливо видны цитаты из храма Венеры: это толос с вынесенными пилонами, объединенными вогнутыми дугами архивольтов. Трудно с точностью сказать, что повлияло на выбор московским архитектором 1930-х годов подобного образца. Скорее всего, речь идет о влиянии французских исследований Баальбека (он расположен в Ливане, находившемся в то время под контролем Франции), которые транспортировались в Москву под влиянием французского Ар Деко (в павильонах метро это влияние, серьезно пока еще не исследованное, было очень сильным). Можно точно утверждать, что поездка А.К.Бурова (он храмик Венеры, кстати, даже не упоминает в своем дневнике и в более поздней книге) и других аспирантов Академии архитектуры СССР, бывших в Баальбеке в начале 1936 года, не могла сказаться на образе метро «Арбатская», которая к тому времени была уже построена и поражала отзвуком позднеантичного изысканного динамизма ордера.

вверх