Ответ: Владимир Седов
Умножение сходных величин.
Монастырь Пантократора в Константинополе
IX-MMIII - 07.01.2004

Наслоение куполов южного храма

Можно предположить и другую последовательность: сначала южный храм Пантократора, потом усыпальница императора Мануила, а позже всех – северный храм Богородицы. Эту хронологическую цепочку может подтвердить то, что южный рукав креста северной церкви уже не мог быть освещен с юга, и для поступления света в эту часть храма в своде рукава с восточной стороны была сделана распалубка со световым окном. Если эта распалубка была сделана тогда, когда среднего храма Михаила Архангела еще не было, и свет мог поступать через окно в южном торце южного рукава креста, то зачем? А если весь храм строился уже после средней церкви, то забота об освещении затененной храмом- соседом южной части становится вполне понятной.

Южный храм с юго-востока. Внешне это довольно суровая архитектура, которая до сих пор заставляет гадать: было ли все это чем-то украшено или было таким же грубым?

Но какой бы ни была последовательность сооружения храмов, ясно, что все три церкви были сооружены по заказу правящей династии Комнинов в относительно короткий промежуток времени, с 1118 по 1180 год, причем сооружены были в одном стиле, мастерами одного, столичного круга.

Эта композиция с храмами, нанизанными на поперечную ось и обращенными абсидами (и, естественно, западными дверьми) в одну сторону, стала для Византии и стран Византийского мира основой для построения монастыря: ее мы находим и в самом Константинополе в эпоху Палеологов (монастырь Константина Липса), и на Кипре, и в Ярославле (собор Спасского монастыря с Входоиерусалимской церковью), и в Новгороде (Отня пустынь), и в Пскове (двойной храм Покрова и Рождества от Пролома). Характер- но, что храмов в этих композициях никогда не бывает три: византийский столичный образец остался непревзойденным, его, видимо, и не старались превзойти (только в новгородском Аркаже монастыре когда-то стояло в ряд три разновременных храма, объединенных по оси север–юг, но храмы здесь не соприкасались стенами, а стояли отдельно, что отдаляет этот монастырь от типа Пантократора).

Композиция монастыря завораживает постоянным повторением сходных форм: абсид, арок и куполов. Восточный фасад, где кажется, что храм Мануила «просел» между двух башнеобразных структур

Причина именно такого объединения схожих по типу, композиции и размерам храмов, какое мы видим в константинопольском монастыре Пантократора, не очень ясна. С одной стороны, увеличение числа храмов происходило последователь- но и почти спонтанно, а затем композиция сложилась в церковный город, земное подобие Небесного Иерусалима. Храм- город, каким была София Константинопольская в VI веке при Юстиниане, превратился во времена Комнинов в город храмов. Отсюда, от такого понимания композиции и красоты – прямой путь к монастырским ансамблям, которые всегда дают собрание храмов и всегда являются сколком с Небесного Града.

Вид на абсиды усыпальницы Мануила

Но такое объяснение, в сущности, только символическое, а не архитектурное, не композиционное (никто не знает, как выглядел Небесный Иерусалим, мы только думаем, что несколько храмов напоминали его византийцам), наверняка появилось только после создания самого комплекса обители Пантократора. Оно не выводится из культуры эпохи Комнинов и одновременной ей архитектуры, а принадлежит всей православной и, видимо, всей христианской цивилизации. Визуализация и материализация Небесного Иерусалима, кроме того, достоверно рождает образы, скорее крепостные, городские – с башнями вокруг башни, что показывают многочисленные фрески и такие известные сооружения, созданные в связи с идеей Горнего Иерусалима, как романская церковь в датском Калунборге (появилась в результате крестовых походов, после 1170 г.) и собор Покрова на Рву (Василия Блаженного) в Москве (1555–1561). Композиция же монастыря Пантократора выросла, на наш взгляд, из иных идей, а вернее, даже не идей, а архитектурных веяний эпохи. Дело в том, что византийская архитектура в самом своем начале, при императоре Юстиниане, достигла своего предела: в константинопольской Софии создано такое гигантское пространство, такая цельность, такая монументальность, какой все последующие девять веков византийской истории создать не могли и не пытались. Из-за того вреда, который нанесло архитектуре Византии создание Софии в самом начале периода, а не хотя бы в середине, в результате долгих исканий, из-за этой «преждевременной» зрелости византийское зодчество должно было развивать другие пути. Если требовалось создать храм большой и монументальный (хотя бы в четверть или в треть размера Софии), то перед византийскими зодчими было два пути: повторение уже известных формул эпохи Юстиниана или умножение форм. Самый яркий пример повторения юстиниановских форм – собор Сан-Марко в Венеции, созданный в XI веке византийскими и, видимо, константинопольскими, столичными мастерами. Здесь просто воспроизвели константинопольскую церковь Апостолов, созданную при Юстиниане. Примером другого подхода может служить созданная примерно одновременно с Сан-Марко киевская София. В этом храме, который должен был стать главным в киевской метрополии и который возводили византийские (но не обязательно столичные) мастера, увеличение размеров достигнуто благодаря увеличению числа составляющих: в храме не три нефа, а пять, не один купол и не пять, а тринадцать, не одна обходящая галерея, а две. Многократно умноженные пространственные ячейки киевской Софии создают ячеистое пространство, раскладывающееся на множество подобных участков, но и почти сливающееся в единую массу. В этом «почти» – тот порог, который при создании комплекса зданий или единого сооружения византийская архитектура перейти не могла: в любом случае зритель увидит не сплавленную массу или объединенное одной идеей и одной формой пространство, а набор схожих ячеек, куполов или даже, как в монастыре Пантократора, храмов.

Вид с юго-востока на северный храм. Под барабаном видно дополнительное окно, освещающее южный рукав креста, закрытый усыпальницей

Кажется, что подобный подход к композиции, это сначала сложение, а потом и умножение уже известных величин, к тому же небольших и не слишком отличающихся друг от друга, характерно для стадии усталости культуры, а следовательно, для немного усталой архитектуры, которая не дерзает, а решает известные задачи с однажды найденным решением. По словам византийского философа Феодора Метохита, жившего в конце XIII века, «все уже сказано и ничего не осталось потомкам». Это ощущение повторения приводило к сознательной перемене вектора творчества: с создания новых формул на все более и более изощренные решения старых задач. Творчество сосредоточивалось в области пропорций и изысканности пространства, тогда как композиционное мастерство ограничивалось суммированием и умножением. С композиционной точки зрения можно проводить параллели между монастырем Пантократора и «Аудиториумом» Ренцо Пьяно: и в том и в другом случае мы имеем дело с немного усталой культурой, озабоченной внешними эффектами и репрезентацией себя, но вовсе не пекущейся о новизне и остроте. Отдельные здания равной выразительности и сходных размеров группируются в комплекс без акцентированного центра и с настойчивым «закруглением» взгляда и с постоянным возвращением в исходную точку.

<<вернуться

вверх