Ответ: Сергей Ходнев
Темницы.
«Carceri» Джованни Баттиста Пиранези
VIII-MMIII - 31.10.2003

Лист V
 «Барельефы со львами»

Во-первых, по «Тюрьмам» видно, что Пиранези прекрасно усвоил приемы обращения с иллюзорной перспективой. Во-вторых, нужно уяснить себе, какое место темница имела среди обычных декорационных «локусов» тогдашней оперы. Опера середины XVIII века, построенная на математически выверенных классицистических либретто Метастазио и его эпигонов, разыгрывалась почти исключительно в рукотворном антураже: разнообразные дворцовые интерьеры, дворы, площади, храмы, возделанные сады – так уж были устроены каноны жанра. Естественная природа в декорациях появлялась крайне редко – какой-нибудь там морской или речной берег, да и то чаще всего с грандиозной «палаткой полководца». И еще были темницы. Героям полагалось проходить через многоразличные испытания, и заключение в тюрьме было одним из наиболее частых. В тюрьме они нравственно страдают, сетуют на судьбу, гордо бранятся с тиранами, прощаются с жизнью (не насовсем, правда) или, наконец, чудесно спасаются из оков. Трудно, конечно, расценивать оперные либретто того времени как солярные мифы, но все равно некая общность тут налицо: темница – противофаза неизбежному хэппи-энду, блистательному торжеству доблести, как бы микросмерть, предшествующая микровоскресению. А раз так, то предначертан не только ассоциативный, но и образный ряд: потемки, яма, земля, суровый камень – одним словом, пещера.

Подземными или полуподземными – пещерными – оперные темницы и мыслились. А поскольку и традиции тогдашней сценографии, и общий «высокий штиль» opera seria очень располагали к гигантомании, то художники сцены, с которыми Пиранези общался в Риме, навыкли изображать эти самые тюрьмы совершенно подавляющими по своей грандиозности. То есть это было просто соблюдение масштаба: если в предыдущей сцене была дворцовая зала, в которой – если поверить иллюзии – несколько Пантеонов могли бы станцевать сарабанду, то странно было бы после этого показывать зрителю тесную конуру с крысами и парашей. Так что сам масштаб, на который замахнулся Пиранези в своих фантазмах, новаторством не был, как не был новинкой формальный язык «Тюрем»: те же мостики, лестницы, свисающие фонари, арки «дикого камня», мрачные балконы и прочее можно с легкостью отыскать в театральных декорациях того времени (например, у Дж.Бибиена в берлинской постановке «Монтесумы» К.Г.Грауна). Другое дело, что у них эти темницы выглядят погалантнее и попричесаннее. Они развлекают, они отражают кое-как наклевывающийся вкус к готическому, но не пугают. У Пиранези все, безусловно, куда острее и страшнее – при всем иконографическом родстве на фоне его «Тюрем» сложно себе представить сопранистов в рокайльных «латах», риторически вопиющих к звездам. Недаром, говоря о «Тюрьмах», зачастую уподобляют их образам ада: не только потому, что беспросветно и бесцельно странствование по этим залам, которые очень трудно помыслить себе в виде какой-то конечной и обусловленной логичным планом структурой. Суть инфернальности «Carceri» – в ощущении неимоверного одиночества: те немногие пигмеи, что бродят и страдают под гравированными сводами, не связаны друг с другом ничем, кроме разве что разделяемых и причиняемых мук.

Лист VIII
«Подъемный мост»

Настоящие спелеологи, посвятившие себя обыскиванию на свой страх и риск подземных лабиринтов, – люди, конечно, немного сумасшедшие и потому логически объяснить свою любовь к пещерным пространствам они могут с трудом. Можно, однако, выделить из их рассказов некоторые очевидные вещи. Настоящая пещера – пространство, категорически не похожее на заурядный земной мир. То есть оно похоже – тем, что это, так или иначе, некоторый интерьер, который можно описывать в той же терминологии, что и интерьер рукотворный: высота сводов, подъем-спуск, узость-простор и так далее. Но все опрокидывается с ног на голову тем, что это природа устроила все эти «залы», «галереи», «лабиринты» и так далее, и устроила она их абсолютно иррациональным образом. К тому же самое неприятное в пещерах – это не просто полная оторванность от дневной реальности, но и постоянный риск: застрянешь в лазу, камень свалится или, на худой конец, заблудишься в абсолютной (и это не пустое слово, тут действительно речь идет об абсолютной величине) тьме со сломанным фонариком.

Лист X
«Узники на уступе»

Лист XIV
«Готическая аркада»

Так вот, именно эти ощущения Пиранези и моделирует (он, конечно, вряд ли видел нечто более пещерное, чем раскопки и подземелья, но на то и существуют фантазия и горячка). Да, «Тюрьмы» кем-то построены, но это до кошмара иррациональная постройка – уж куда менее рациональная, чем сталактиты и сталагмиты, насчет которых ясно хотя бы, откуда они взялись. Когда у Пиранези посреди лестниц, решеток, мостков и свисающих веревок вдруг возникает вделанный в стену римский бюст, доска с нечитаемой латинской надписью или львиные головы с кольцами в пастях, это потрясает больше, чем присутствие каких-то загадочных устройств, которые походят на орудия пыток. И дело здесь не в грандиозности: в конце концов, у Леду или Булле можно найти ничуть не менее грандиозные пространства, которые, тем не менее, решены в классических терминах – и ничего. Дело в том, что Пиранези изображает тотальную картину инобытия. Ужасающую, надо признать, картину – причем ужасающую именно тем, что инобытие в ней рисуется в рамках классического архитектурного языка, но сплошными антиприемами. В «Тюрьмах», в общем-то, нет ничего в строгом смысле уродливого. Если в классике существует категория ordo, у Пиранези этот порядок доводится до давящего своей навязчивостью, почти индустриального ритма ярусов. Если в классике декларируется приведение природы в гармоническое подчинение этому ordo, то у Пиранези природа попросту вытравлена: все, что от нее осталось – камень да редкие фонтанчики, смотрящиеся в общем-то малоуместно. Если вся классика строится на напряжении между хаосом и космосом, то тут это напряжение воспринимается как обреченность. И так далее.

Конечно, несмотря на возможные связи с позднебарочной сценографией, в «Тюрьмах» мало позднебарочного. И понятно, что неоклассицизма в общепринятом понимании у Пиранези в этих листах тоже маловато. Обычно в «Carceri» видят предвестие романтизма – это, конечно, не лишено справедливости. Однако же поэтика «Тюрем» построена не столько на утверждении каких-то истин, свойственных будущему романтизму, сколько на качествах пространства, которое классике инородно, но все-таки ей присуще. Это – ее изнанка, мрачный антимир, не столько противопоставленный гармоничности классического сознания, сколько дополняющий ее до всеохватности. Вряд ли удивительно поэтому, что никакого заката или кризиса «Тюрьмы» не ознаменовали – наоборот, европейской архитектуре предстояло еще несколько прекрасных классицистических десятилетий.

<<вернуться

вверх