|
|
|
Ответ: Артем Дежурко
Лестницы.
Спираль ордера
VIII-MMIII - 31.10.2003
Донато Браманте. Лестница папы Юлия II в замке Бельведер в
Ватикане
Рождество на лестнице
Конечно, называть винтовую лестницу Ренессанса пещерой – в этом есть изрядная
доля произвола и даже цинизма.
Похоже, особенно в разрезе, особенно если сравнить с разрезами Стивена Холла.
Прямоугольная планиметрия дворцовых этажей, ритм простых и торжественных
пространств, и вдруг – эти дыры, провалы, вкрученные в здания винты. Да и пространственное переживание этих темных
спиралей сродни темному аттракциону пещер. Но все же произвольность и даже
некая скандальность сравнения останавливает. Все же заявить, что Браманте или
Виньола выстроили форменную пещеру, как-то неловко.
1. Якопо Бароцци ди Виньола
План и разрез замка Фарнезе в Капрарола
2. Андреа Палладио
План и разрез палаццо Тьене
Положение спасает Мартен ван Хеемскерк, голландский художник, которого
в 30-е годы XVI века Рим вдохновил на создание серии иллюстраций к Библии.
Среди них есть «Поклонение волхвов» 1534-1535 гг. Действие происходит
на лестнице Браманте. Историкам архитектуры эта вещь важна как материал
по иконографии данной лестницы, для нас же она имеет иное значение. Она
доказывает, что вовсе не мы сегодня, а люди в эпоху Ренессанса, через 20 лет
после строительства лестницы Браманте, осознавали ее как пещеру.
Герцогский дворец в Урбино. Аксонометрия
Естественно, тут были всякие дополнительные значения, эту иконографию нужно понимать в контексте
традиций ренессансных поклонений волхов как своеобразных парадов, где вся
знать шествует к младенцу Христу под благословение, и, разумеется, лестница,
ведущая в папские покои, как нельзя лучше подходит под это символическое
шествие, тем более что в сцене Рождества имеются в виду руины дворца Давида – все
это понятно. И однако же факт остается фактом – Рождество происходит на этой
лестнице, и следовательно лестница – пещера именно для ренессансных времен.
Франческо Борромини
План палаццо Барберини в Риме
Нет сомнений в том, что и Браманте, и Виньола превосходно осознавали эту
особенность винтообразного пространства, прекрасно понимая его морфологическую
противоположность пространству дворцовых залов и галерей. Более того,
именно на контрасте и строился весь аттракцион, именно пройдя по этой
фантастической спирали, следовало оценить покой и равновесную гармонию
остальных пространств. Мне кажется, что для ренессансных мастеров эти лестницы
представляли собой «старое», «готическое» пространство, усиливавшее воздействие новой ренессансной гармонии. Но тем
не менее, это внеордерное, средневековое по сути пространство ренессансные
архитекторы попытались «пройти» ордером. Мы попросили двух экспертов
объяснить, как это произошло. Нам казалось, что здесь открываются фантастические перспективы, имея в виду и тему
платоновской пещеры, и тему лестницы в ренессансной иконографии (лестница
Иакова) – в конечном итоге ордерная лестница, вставленная в пещеру, могла
бы быть замечательным архитектурным образом восхождения к истине. Но наши
эксперты не стали спорить о том, что эти лестницы значат. Их мнения разошлись
уже в том, откуда они появились.
Правда, следствия из ответа на этот вопрос оказываются принципиально
различными для понимания самой морфологии формы. Если прав Артем
Дежурко, то в таком случае «пещера» лестницы представляет собой аклассичное
пространство, доставшееся мастерам Ренессанса как сложное проблемное
наследство. Тогда в решениях лестницы нет никакой эволюции, а есть лишь ряд
попыток, всегда паллиативных, как-то справится с этой бедой.
Если прав Максим Атаянц, то винтовая лестница появляется
в Ренессансе не как готическая,
а как «возрожденная» форма, то
есть происходит из классического
архитектурного языка. В таком случае она
представляет собой некую потенциальную
возможность классической формы – тут
можно вспомнить, что спиральный
подъем превосходно рифмуется с
колонной (колонна Траяна) и даже
всегда присутствует в ней в виде соблазна
спиралевидных каннелюр, то и дело
появляющихся на периферии коринфского
и композитного ордеров. Тогда уместно
говорить и об эволюции, обратив
внимание на движение от спокойной
гармонии «пещеры» Браманте к нервному
маньеризму Виньолы, тонко отмеченные
Артемом Дежурко «сложности» Виньолы
оказываются сознательным приемом
дисгармонизации, а далее путь лежит
к спиралевидным куполам Борромини,
где пещера становится уже вполне
осознанным путем в трансцендентность,
что точно рифмуется с пещерами Стивена
Холла.
Истина, видимо, лежит посередине,
«пещера» винтовой лестницы
представляет собой форму одновременно
и возрожденную, и выжившую в
Средневековье, как и большинство
других элементов возрожденческого
архитектурного языка. Однозначного
ответа на вопрос нет, что, впрочем, и
естественно. Пещера – дело темное.
далее>>
вверх
|
 |
|
