|
|
|
Ответ: Сергей Ходнев
Экстаз иезуита.
Theatrum Sacrum
Джузеппе Бибиена
VII-MMIII - 19.06.2003
На рисунке Джузеппе Бибиена видны основные
принципы построения декорации в угловой перспективе: нужно
не просто изображать пространство под углом,
но и использовать смещенные и вынесенные за пределы сцены
точки схода
Деятельное участие иезуитов не обошлось без последствий художественного характера. Хорошо известно, что они,
развивая постулаты «Духовных упражнений» Игнатия Лойолы, старались
привнести в сакральное искусство максимальную убедительность. Но слово
«убедительность» звучит достаточно бледно. Сама логика иезуитской духовности глубже: не стороннее и пассивное
размышление о священных событиях, а личный опыт их переживания, опыт
вовлеченности и потрясения, пережив который, уже физически невозможно
воспринимать, скажем, Евангелие как сухую хронику событий, которые где-то
когда-то случились и к тебе не имеют никакого отношения. Однако это –
о личном опыте, а вот чтобы навязать личные переживания массам, нужна была
техника, динамичность, хитрость, в конце концов. Все хитрости, которые иезуиты
подарили религиозному искусству, все их дико авангардные по тем временам knowhow
перечислить затруднительно. Отметим сейчас два факта: а) именно
иезуиты довели до совершенства приоткрытое до их прихода искусство
перспективной оптической иллюзии; b) иезуиты (в том числе) стояли у истоков
барочного театрального искусства. Быстро осознав, что публике нравятся
занимательно оформленные и интересно поставленные пьесы, вне зависимости от
их содержания, они развили бешеную деятельность по созданию религиозного
театра, использовавшего самые передовые технологии. В XVIII веке иезуитская
драма уже несколько маргинализировалась, конечно, но зато она могла утешать
себя тем, что именно ей до некоторой степени обязан расцвет светской оперы.
И разумеется, при логике «наставлять, развлекая» было невозможно обойтись
без игры с иллюзиями: и чтобы усилить впечатление, и чтобы показать слабину
плотского человеческого ока, которое, оказывается, так легко обмануть. В конце
концов, жизнь все равно есть сон, и лучше, чтобы эти сны не только были цветные, но
и к благочестию имели отношение.
Джованни Паннини. Интерьер собора св. Петра (ок. 1754).
Церковный интерьер был для барокко первостепенным полигоном для
развертывания виртуальности в реальность
Именно к Обществу Иисуса принадлежал фра Андреа Поццо, который,
в общем-то, и превратил искусство перспективы из узкоорденского специалитета в общее место тогдашней европейской
архитектуры. А он ведь не только проектировал церкви и расписывал своды, но и
занимался более эфемерными жанрами типа тех же катафалков и тех же
декораций для «Кваранторе» – причем занимался в той же Вене, несколькими
десятилетиями раньше Джузеппе Бибиена. И его «Perspectiva architectorum
et pictorum» была для первой половины столетия тем же, чем труд Джузеппе был
для второй. Именно в этом ордене состоял аббат Жан Дюбрейль, в середине XVII века
написавший предыдущий великий учебник – «Perspective pratique», где,
между прочим, и были чуть ли не впервые изложены технические параметры
theatrum sacrum.
Параметры эти в основе своей довольно просты. Берется желаемая
картина и раскладывается на слои – ближнее-дальнее, люди-антураж, а затем
эти слои рисуются, вырезаются, составляются – и получается объемная
панорамка. Объем и глубина при этом выражаются соотношениями чисел; это
еще более справедливо в случае угловой перспективы, для построения которой
требовалась куча математических вычислений. Если соответствующим
образом подсветить панораму, то эффект глубины будет полный. Что при этом
изображать – более-менее понятно: педалировались в основном два сюжетных
комплекса, Страсти Христовы (поскольку заявлялся момент экспозиции, то
уместнее всего был сюжет «Се Человек») и триумф Евхаристии (изображавшийся
как аллегориями, так и аналогиями, с помощью ветхозаветных прообразов).
А вот как изображать – это было на совести архитектора-сценографа.
Легко видеть, что Джузеппе Бибиена при этом использует вполне привычный
для него язык, который его отец Фердинандо, он сам, его братья и
племянники успешно использовали в светской сценографии. Это касается
прежде всего использования угловой перспективы, распространение которой и
составило славу этого семейства, но и сама архитектура абсолютно такова же, что и
архитектура оперных постановок (более того, небольшое исследование показывает,
что иные из «театров» просто дословно повторяют секулярные декорации – или
наоборот), просто формат несколько другой. Да, конечно, идеальный дворец из
музыкальной драмы занимательнее как место, где творится некое реальное
действие, где ходят люди и что-то свое поют; сюжет сакральной декорации в
конечном счете статичен именно в силу своего вселенского значения, которое одно
и то же – на веки веков. Но именно в силу своего абсолютного значения (все-таки эта
диарама оформляет физический приход Бога, это невозможно сказать, до какой
степени не то, что поющие люди в забавных костюмах) «священный театр»высвечивает истинный смысл всякой
барочной перспективы вообще и театральной – в частности.
Более ранние декорации были строго симметричны, их иллюзорная
глубина увеличивалась от сторон к центру. А Бибиена нарушали
симметрию всюду, где можно, и смело городили
на переднем плане лестницы, колоннады и портики со статуями
И то сказать, teatrum sacrum и так для любого декоратора был задачей
приятной и благодарной: на оперную сцену люди глядят сразу со множества
точек, да еще глядят чаще всего довольно рассеянно – следя за певцами, и именно
поэтому, в частности, понадобилась система угловой перспективы. А тут
условия максимального благоприятствования: вытянутое пространство готических
капелл, в которых «театры» чаще всего монтировались, волей-неволей физически
удерживало зрителя в нужном соположении, а покоящееся в дарохранительнице
Христово Тело удерживало в должном направлении его внимание. Притом самое
любопытное – это прихотливая игра, которую декорация заводит с реальным
интерьером церкви; зрительный зал театра, при всем изобилии мишуры, все-таки скорее нейтрален по отношению к
сцене, а в храме возникает совершенно полноправное взаимодействие архитектуры настоящей и архитектуры иллюзорной.
В данном случае виртуальное пространство декорации ставит нас
перед художественным фактом того, что высокопоставленное иерусалимское
духовное лицо 30-х гг. н.э. располагало таким дворцом, каким располагать не
могло при всем желании. Нас этот дворец потрясает, мы теряемся от этого великолепия не только потому, что оно слишком
правдоподобно изображено (не забудьте о многослойной структуре, ярком свете
множества свечей, выхватывающем из церковного полумрака передний план,
полуразличимых дальних отрогах дворца, которые не кажутся, а прямо
выглядят продолжением храмового полумрака); верующего человека, которого медитативное созерцание медленно
затягивает внутрь этого пространства, охватывает страх и растерянность по
другой причине. Избитый и связанный Христос умален до предела, Он так же
чужд и потерян среди дворцовой громады, как и его палачи; виртуальный
дворец первосвященника, надменный, как башня Вавилонская, не то что насмехается
над Страдальцем, он готов Его поглотить своими глубинами, раздавить и размыкать
Его присутствие по колоннадам и лестницам. Зритель находится вне этой ситуации, он знает, что временное помрачение
вселенского порядка вещей было нужно для всеобщего спасения; но пока он глядит
на эти колоннады, для него мучительно длится момент того самого помрачения.
Длится, пока не наступает развязка этой драмы – и это самое интересное. В
какой-то момент в сознании смотрящего должна произойти трансформация
изображенной коллизии: это же не тьма торжествует, это Церковь торжествует,
поглощена смерть победою, и триумфальные арки первосвященникова дворца
превращаются в знаки триумфа Искупителя – подобно тому как и орудие
Его смерти становится знаменем победы. Это уникальный случай, когда тема
Страстей – одна из центральных для барочного искусства – раскрывается,
и раскрывается со всей возможной глубиной, без всякого живописного
натурализма, только архитектурой и оптикой. А иллюзорная глубина превращается – из способа тасовать в визуальном
восприятии несовмещаемые реальности – в искусство велеречиво и чувствительно
говорить о сверхъестественном, через «тусклое стекло» потрясенного взгляда
дотягиваясь до зрительского сердца.
<<вернуться
вверх
|
 |
|
