|
|
|
Путешествие
Григорий Ревзин
Конец искусствознания
Москва–Вена–Берлин–Москва
IX-MMIII - 14.01.2004
«Айхингер или Кнехтль».
Зал «Ар нуво и Ар деко».
В начале XX века по
приглашению директора
музея здесь работали Отто
Вагнер, Фелициан фон
Мирбах, Коломон Мозер,
Йозеф Хоффман, Альфред
Роллер
Вернусь в МАК. 1 марта 2003 года газета
«Советская Чувашия» писала: «Растерянность и даже шок. Вот что испытало большинство посетителей вернисажа
«Давай!», который открылся в минувшую
среду в Чебоксарах. Как сказал один из
организаторов мероприятия, Петер
Нойвер, им удалось показать, насколько
радикальным стало искусство. Действительно, в выставочных залах мы такого
еще не видели, хотя в жизни чернухи полно. Не каждый, например, может принять
«Прометея» М. Веревкина. В его видеоперформансе персонаж с горящим валенком на голове якобы несет свет и тепло в
холод и тьму. Работы хоть и приближены
максимально к реальной жизни, но от ее
отражения в непривычных художественных образах порой становится не по себе.
Хотелось узнать мнение известных художников. «Кто это назвал искусством?» –
вопросом на вопрос ответил Праски Вити
(известный чувашский художник-семидесятник – Г.Р.). Долго не задерживались на
выставке и другие признанные мастера
кисти. Зрители пока пребывают в недоумении, которое, надеюсь, скоро пройдет,
и каждый для себя решит, стоит ли еще
раз смотреть подобные выставки или не
стоит».
Можно ли представить себе, чтобы
газета «Советская Чувашия», а точнее, в
тот период «Царская Чувашия» отозвалась рецензией на выход книги Алоиза
Ригля «Позднеримская художественная
промышленность»? Но на выставку –
отзываются, слава МАК’а глубоко перепахала Чебоксары.
Я не думаю, что Питер Нойвер –
человек меньшего масштаба и значения,
чем были Алоиз Ригль или Рудольф фон
Эйтельбергер. Вена не является архитектурной столицей мира, в ней почти нет
построек современных звезд, за исключением Кооп Химмельблау и довольно пошлого Ханса Холляйна. Музей декоративно-прикладного искусства в Вене не самый
богатый и не самый интересный в смысле коллекций – там есть Музей истории
искусств, и это одно из десяти главных
собраний искусства в мире. Архитектурная коллекция МАК’а вообще достаточно
случайна и необязательна. И тем не менее
главные художественные события в Вене
проходят именно в МАК’е, и именно его
знают во всем мире, и именно в нем
сегодня проходят главные выставки всех
архитектурных звезд. И это заслуга –
лично Питера Нойвера.
Центральный вестибюль
музея. Этот неоренессансный атриум – любимое
пространство для концептуальных выставочных
затей Питера Нойвера
Но при этом он человек принципиально иной парадигмы. Раньше во главе
любого европейского музея стоял ученый –
лучший специалист в области, автор
многотомного исследования «Истории
орнамента крестиком от Вавилона до
Венского конгресса». А теперь вместо него
появляется художественный деятель. Он
приглашает современных художников, он
устраивает провокаторские выставки, он
эпатирует публику, раскрашивая стены в
типографские краски, и засовывает фарфоровый кабинет в нечто типа капсулы
1968 года, он собирает по русской провинции маргинальных художников и кричит
им: «Давай!» – и они благодарно вырезают
ему главное русское слово в книге для
почетных гостей. С директорами музеев
произошло то же, что и с кураторами –из
ученых они стали художниками.
Метаморфоза, которая делает относительным сам статус искусствознания как
науки. Не то чтобы отменяет науку,
но именно ставит ее под вопрос. Почему ее
оказалось возможным заменить перформансом?
Алоиз Ригль строил свою теорию
стиля так. Он пересматривал теорию Готфрида Земпера, считавшего, что стиль
полностью определяется материалом, техникой и функцией. По Риглю, эти характеристики являются, как он это называет,
«коэффициентами трения», а силу
движения к произведению определяет
«Kunstwollen», воля к форме. В процессе
познания себя воля к форме переходит из
стадии гаптической в стадию оптическую,
и, все более освобождаясь от материала,
уходит в сферу чистой идеи.
Не по содержанию, а по образам это
напоминает какой-то текст то ли по физике, то ли по химии. Чувствуется, что он
пишет свой текст примерно одновременно
с открытием периодической таблицы
элементов Менделеева, и как-то жалко,
что к его теории никак не удалось приспособить лампочку Эдисона. Я это вовсе не к
тому, что теория плоха, я к тому, что около 1900 года такой взгляд на коллекцию
МАК’а, на все эти средневековые облачения и тонетовские стулья, делал эти вещи
безумно современными. Продукты позднеримской художественной промышленности, надо сказать, довольно-таки невзрачные, стояли там не просто так. Они
манифестировали собой великий принцип
перехода гаптического в оптическое,
примерно так же, как бивень мамонта
манифестировал собой великий постулат
происхождения человека от обезьяны. Они
доказывали всесилие науки.
Искусствознание было способом
осовременивания истории в эпоху, когда
наука была главным признаком современности. Но она перестала им быть.
Я не готов здесь ответить на вопрос, что
стало таким признаком современности.
Но манифестацией этой современности
стало превращение ученого в менеджера
парадоксальных акций, главным принципом которого является уже не поиск
объективной истины, но провокация,
перформанс, крик «Давай!», обращенный
в пространство постсоветской Чувашии.
И самым современным местом Вены МАК
становится потому, что этот крик
раздается отсюда.
<<вернуться
|
 |
|
