Владимир Седов
Колокольня
XVII-MMVI - 20.03.2006

В. И. Баженов
Колокольня церкви Всех Скорбящих Радости на Ордынке в Москве. 1785-1791 гг.

Средневековье знало башни крепостей и соборов, но их обработка была неордерной. Это стало проблемой в период Ренессанса, когда архитекторы «вспомнили» ордерный язык и стали приспосабливать его ко всем типам зданий. В раннем Ренессансе вопросом колоколен еще не занимались, а в Высоком Возрождении их устройство стало насущной проблемой при строительстве двух важнейших сооружений: огромного собора Святого Петра в Риме и небольшой церкви Мадонна ди С. Бьяджо в Монтепульчано. В каждом проекте собора Святого Петра возникала тема двух колоколен.

Эти две колокольни, фланкирующие вход, мы видим на медали 1506 г., изображающей собор по проекту Браманте – башни состоят из четырех квадратных в плане ярусов, еще слабо обработанных и разделенных карнизами. По проекту Рафаэля (около 1514 г.) те же башни состояли уже из 4 квадратных в плане ярусов, которые были обработаны полуколоннами как храмики на постаментах. Между ярусами устанавливалась четкая иерархия: они уменьшались в размерах и вертикализировались – от нижнего к верхнему, вся композиция завершалась острой пирамидой или подобием обелиска. В этом проекте, несомненно опирающемся на изучение римских мавзолеев как прецедентов и образцов, уже были заложены все основные принципы высотных башенных зданий Нового времени: центричность, поярусное членение с пропорциональной градацией высоты и применение суперпозиции ордеров. Эти три принципа легли в основу проектирования большинства колоколен эпохи Ренессанса, барокко, классицизма и эклектики, их также можно заметить в некоторых «ордерных» небоскребах Чикагской школы.

Мавзолей в Глануме (Франция). I в. н.э. Фасад с анализом пропорций

Продолжением проектной работы Рафаэля был проект собора Святого Петра 1539 г., составленный Антонио да Сангалло Младшим: здесь уже было шесть ярусов, два верхних были круглыми в плане, а нижние получили сдвоенные колонны на флангах – по подобию триумфальных арок с одним пролетом, что определило композицию многих барочных колоколен.

Принципы, схожие с принципами Рафаэля и Сангалло Младшего, были применены в двух колокольнях, которые должны были фланкировать вход в центрический храм в Монтепульчано (до верха построена была только одна). Храм, заложенный Антонио да Сангалло Старшим в 1518 г., строился долго, и вид выстроенной колокольни принадлежит, скорее, Баччо д’Аньоло, а относится уже к середине XVI в. Эта кампанила дает представление о том, как могли бы выглядеть колокольни собора Св. Петра. Она вступает в интересную связь с самим храмом, завершенным куполом. Здесь, как и вообще в католической традиции ренессанса и барокко, колокольня не образует собой центра сооружения, а лишь дополняет собой купол и сообщает лишний акцент композиции, но никак не заслоняя собой купола (примерно тот же характер имеет минарет в мусульманской архитектуре – он соседствует с куполом, но отнюдь не стягивает к себе все векторы композиции). Такое взаимоотношение останется навсегда, и мы можем увидеть его и в относительно поздней колокольне римской базилики Сан-Паоло фуори ле Мура, сооруженной в стиле неоклассицизма в 1825–1854 гг. по проекту Л. Полетти (она, кстати, похожа на античный мавзолей в Глануме и на более ранние церкви-колокольни Н. А. Львова в Мурине и Горницах, выстроенные также под влиянием мавзолея в Глануме), и в барочных колокольнях Вены или Праги.

Н. Микетти
Проект маяка при входе в порт Кронштадта. Макет, 1720-е гг.
Здесь прямое развитие идеи Фаросского маяка в Александрии: вход кораблей через арку, вертикализм сооружения, при этом внешне похожего на колокольню

Несколько особый характер получило развитие колокольни в России. Речь не идет о том, что здесь придумали какой-то особый род колоколен (его действительно изобрели, но это были шатровые колокольни XVII века, имевшие мало соприкосновений с ордерной архитектурой), а об особой композиционной интерпретации западноевропейского, в сущности, типа ордерной колокольни с суперпозицией. Колокола, звонницы и колокольни в восточнохристианском, православном мире появились с Запада. Но и в поздней Византии, и на Руси они сразу стали отдельностоящими зданиями, а не примыкавшими башнями, как это было на Западе. Этот отдельный характер объясняется, по всей видимости, системой сигнализации – на Западе звон был приурочен к какому-то определенному и просто определимому моменту (например – до службы или после нее), тогда как на православном Востоке знаками или веревкой сигнализировали на колокольню о времени начала звона – отсюда колокольня поначалу помещалась в отдельном здании за алтарем и в визуальной связи с окнами алтаря). Особенно этот отдельный характер колокольни проявился в Иване Великом, воздвигнутом итальянским мастером Боном Фрязиным в 1505 г. в Московском Кремле. Эта многоярусная башня имела скорее романо-готические формы, но ренессансным в ней была ясная форма и четкое членение на ярусы. Она была поставлена отдельно от кремлевских соборов и стала неким эталоном для последующей архитектуры России – в том числе и своей отчетливой ролью главной вертикали ансамбля. Ее формы и определяющая роль в ансамбле были буквально повторены в колокольне Новодевичьего монастыря в Москве (1680–1690-е гг.), а затем влияние кремлевского образца прослеживается и в непостроенной колокольне Смольного монастыря в Санкт-Петербурге, проектировавшейся Ф.-Б. Растрелли (1748–1764), и в гигантской построенной колокольне Троице-Сергиевой Лавры (1741–1769; И.-Г. Шедель, Д. В. Ухтомский), и в чуть перегруженной позднебарочной колокольне московского Новоспасского монастыря (1759–1785; И. П. Жеребцов). Во всех случаях колокольня или помещается примерно в центре монастырского ансамбля, и является тогда вершиной воображаемой силуэтной «пирамиды» (Кремль, монастыри Новодевичий и Троице-Сергиев), или ставится «перед» собором или монастырским комплексом (в линии ограды), и тогда является преддверием ансамбля или здания, его высотным «крыльцом», надвратной башней. Последний принцип видим в Смольном и Новоспасском монастырях, его же видим в ныне не существующей колокольне Симонова монастыря (1835–1839; К. А. Тон), в которой классицистический принцип суперпозиций сохраняется, несмотря на то, что на смену ампиру на фасадах уже пришла ранняя «византийско-русская» эклектика.

И. П. Жеребцов
Колокольня Новоспасского монастыря в Москве. 1759-1785 гг.

К тому же композиционному принципу принадлежит и колокольня церкви Всех Скорбящих Радости на Ордынке, сооруженная в 1780-х годах, по всей видимости – В. И. Баженовым. Она поставлена перед храмом – точно так же, как перед ним с запада поставлены были шатровые колокольни Москвы, – но она состоит не из квадратных в плане ярусов, а из серии круглых в плане объемов, что довольно необычно. Здесь мы видим применяемый учившимся в Италии и Франции архитектором принцип постановки один на другого нескольких круглых храмиков-толосов античного типа. Этот редкий для русской неоклассической архитектуры пример свободного творчества с варьированием ранее известных типов (три толоса вместе составляют колокольню, подобную восьмигранным) и тщательной разработкой ордеров в соответствии с господствующим стилем («Людовик XVI»), а также неукоснительным следованием правилам суперпозиции – облегчению ордеров снизу вверх (внизу – ионический ордер, выше коринфский и композитный). В результате получается здание, собирающее всю композицию храма – за счет центричности, соотнесенной с основанием высотности, то есть пропорциональности, а также законченности самого себя.

<<вернуться

вверх