К 20-летию бумажной архитектуры
Сергей Бархин:
«Это было почти что «предперестрой»
IX-MMIII - 14.01.2004

Сергей Бархин. 1977

Сергей Ходнев: С чего для вас началась бумажная архитектура?

Сергей Бархин: До нас стали доходить такие конкурсы, к которым мы совершенно не привыкли. Понятно, что конкурсы были всегда. Хотя советские конкурсы – это было дело довольно мрачное. Люди так или иначе их делали, я помню, что все мои родные периодически участвовали в конкурсах и что-то выигрывали. Но часто все оборачивалось сплошным жульничеством – иногда доходило до того, что могли сказать: «Хороших проектов нет, так что ни первых, ни вторых премий не даем». Западные были не лучше. Почему? Да потому что каждый город, как Москва – везде был свой «лужков», который изначально хотел, чтобы проектировал такой-то и в таком-то стиле. И вот в конце 70-х я начал узнавать, то от дяди Бори, то от мамы, то от Андрюши Гозака, о совсем других конкурсах. Помню, как мама пришла и сказала мне: «Лежава и Боря Еремин тебя зовут делать с ними конкурс в качестве консультанта». Там полагалось участвовать сценографу, потому что конкурс был на идеальный театр. Это тоже был конкурс еще неполноценный, совершенно непохожий по организации на последующие японские. К тому же я был очень оскорблен тем, что меня, архитектора, зовут всего лишь консультантом (хотя я действительно уже работал театральным художником), ведь я и сам могу проект сделать. И весьма ошибся, потому что там были и мой однокурсник Боря Еремин, и мой соученик еще по школе Илья Лежава, и к тому же Миша Белов. Надо было пойти. К тому же параллельно то же задание делали у дяди Бори Уткин и Бродский. А когда за этим появились те самые японские конкурсы, то Миша Белов «пошел в разведку». И тут же выиграл премию за музей – какой-то фантастический музей звезды или музей пространства, не помню. Я увидел – и обалдел. И мне страшно захотелось сделать что-то самому, но я даже не знал, ни в каких журналах эти конкурсы, ни как такой проект сделать в одиночку. К этому моменту я знал только Бродского – через отца, наши семьи дружили. Потом Андрей Гозак меня познакомил с Беловым; оказалось, что Миша, который получал премии почти всегда, меня уже по каким-то работам знал. Мы очень подружились и несколько проектов подряд делали вместе. А потом – несколько проектов втроем с Мишей Хазановым, в частности, театр в Амстердаме, за который, правда, получили не первую премию, а одну из семи основных (это была поездка в Германию). Японские конкурсы, с которыми везло больше, были устроены по-другому. Во-первых, в отличие от всего советского (и даже остального иностранного), премию вручал один человек, и он же писал задания. Нехитрые, полстраницы текста. И довольно практичные. Вот, например, американец Хельмут Ян ему было действительно вполне интересно, как в жестких городских условиях сделать дом 400 х 400 х 400 футов. Был такой конкурс – мы его делали с Беловым; у нас был домик на небоскребе, этакий пентхаус, и получили мы тогда, помню, вторую премию. Вообще, идея одного члена жюри, председателя, который дает задания и присуждает премии – это очень правильная идея. Я знаю, что мне Посохин никакой премии не даст, да и задание у него, что самое главное, будет неинтересное – я и не буду в таком случае делать конкурс. Но если это не Посохин, а Корбюзье, то я с удовольствием сделаю это задание, пускай даже не выиграю ничего.

Как вы считаете, почему так часто «бумажники» объединялись – хотя бы по двое?

Мне кажется, вся ценность как раз и возникала в совместной работе, в этих компаниях из двух-трех человек. Это похоже на обычную работу узких специалистов – физиков, например. Если нет партнеров, которые понимают ценность твоего предложения во время работы, то все вообще бессмысленно. Хотя, конечно, много проектов делалось и в одиночку. Даже я в какой-то момент захотел отослать проект без Белова – и он тоже сделал свой, отдельный. Это был конкурс на жилище для бездомных. Я сделал эти дома в утилизованных ракетах, поставленных стоймя, а он придумал жилища, располагавшиеся между наружной рекламой и стеной дома – идея была в том, чтобы тот, кто заказывает рекламу, финансировал это социальное жилье. И все равно он как-то вмешивался в мой проект, а я смотрел, что получается у него.

Сергей Бархин
Эскизы декораций к спектаклю «Ромео и Джульетта». 1974

Вы не отрицаете того, что для многих, особенно к концу, эти конкурсы были просто способом удобного и престижного заработка?

А что здесь плохого? Наоборот. Я считаю, что эта ситуация была почти что «предперестройкой»: возникли люди, которые пренебрегли опасностью быть тунеядцами и могли заработать на обеспеченную жизнь, не ходя на службу, которая всем осточертела. Это же все изменило. Тут, в СССР, все было устроено по-другому, это была гигантская пирамида, бесконечная очередь вот туда, наверх, на место Щусева и Чечулина… Они против этого выступили. Я подчеркиваю, не как жадные люди, а как художники. В этом и было основное значение бумажной архитектуры. Та выставка в «Юности», для которой Вигда Хазанова предложила название «Бумажная архитектура», на самом деле не так важна в смысле «ломки мировоззрения», как само участие в этих конкурсах, победы в них и тот успех, которого люди, как оказалось, могут достичь. Правда, когда многократные победители, разъехавшиеся по Парижам и Нью-Йоркам, года через два вернулись, то они обнаружили, что здесь-то все первые места уже разобраны. Я году в 87-м был человек довольно забитый, меня и за границу не выпускали. И вдруг неожиданно немцы «вытащили» в Западный Берлин на театральную выставку – и там я рассказал куратору о бумажных архитекторах. Ведь их никто еще не знал как следует. Интересно, помнят ли Белов и Аввакумов, что это мне посчастливилось о них рассказать Ильину и Кристине Бауермайстер? После этого была выставка во Франкфурте, по Европе заговорили о советской бумажной архитектуре как о явлении и так далее. И тут, конечно, развил деятельность Аввакумов, это он все собирал, все организовывал, что остальных, может быть, и сердило.

Вам не кажется, что вам очень повезло – в отличие от других бумажников вы хоть как-то реализовывали свои замыслы в пространстве? Я говорю об опыте театрального художника.

А театральный опыт вообще очень гибок. Он давал возможность делать то, что ты хочешь и как хочешь. Ведь в это время в театре тоже был другой стиль – такой мужественный: одно бревно посреди сцены или какие-то железки. Я же делал только архитектуру. И вылез за счет этого. Более того, я повторяю одну фразу: архитектор ближе к театру, чем живописец, живописец создает только видимость, а архитектор создает то, в чем можно жить и играть (и с чем можно играть); он думает не о зрителе, а об участнике. И немудрено, что, скажем, Уилсон – архитектор, Дзефирелли – архитектор, Гринуэй – архитектор. У нас-то, наверное, архитектору дойти до режиссуры или даже просто сценографии сложнее.

А эта игра, эта свобода выбора не отдают постмодернизмом?

Ну, наверное, это постмодернизм и есть. Конечно, сам этот термин пришел через книжку Дженкса. Но деятели литературы и визуального искусства – скажем, Виктор Ерофеев, который твердит, что он первый постмодернист-писатель, – узнали этот термин лет на десять позже, чем архитекторы. И самым выгодным образом показать идею постмодернизма можно только в архитектуре – я это знаю, потому что сам этот постмодернизм делал до всякого Дженкса. К тому же я считаю, что в России и так постмодернизм цвел, начиная с 1934 года. А то, что происходит сейчас, когда строитель присваивает себе функции заказчика, – это не постмодернизм, это отвратительно. Не игра, а способ поразить поганого потребителя. Может быть, сейчас нам в каком-то смысле снова нужны бумажные архитекторы.

вверх