Школа

Владимир Седов
Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов
XX-MMVI - 10.03.2007

А. В. Щусев. Центральный клуб железнодорожников. 1928–1929

В архитектуре 1920-х годов можно выделить три важнейших варианта неоклассики, причем каждый из них был очень личным, авторским, хотя со временем и собирал тех или иных сторонников. Этих личностей и было три – это И. А. Фомин, И. В. Жолтовский и Б. М. Иофан. У первого это была «пролетарская классика» с очищенной и формализованной ордерной системой, у второго – неоренессанс с элементами новой архитектуры, а у третьего – новая архитектура, устроенная по классическим принципам симметрии и соподчинения, а иногда и покоя, и снабженная некоторыми значащими классическими формами.

Л. З. Чериковер, А. Я. Лангман. Стадион «Динамо». 1928. Портик входа

Б. М. Иофан (1891–1976) приехал в 1924 г. в Советскую Россию, в Москву из Италии, из Рима, где имел собственную практику и где он был связан прежде всего с Армандо Бразини, знаменитым и несгибаемым неоклассиком, склонным к гигантизму. Но Иофан привез с собой не только фантастическую необарочную и неоримскую стилистику своего учителя Бразини (хотя она скажется в 1930-е гг.), но и итальянские, римские мысли того времени о современности, а также экспериментальные формы, порождающие экспериментальные иконографические схемы.

Стадион «Динамо». Пространство под трибунами

Он сразу по приезде демонстрирует это странное и одновременно привлекательное смешение архитектуры авангардной и неоклассической, этот элегантный стиль, в котором арочные проезды сочетались с оригинальным оформлением подъездов в виде лоджий. Речь идет о большом жилом доме на Русаковской улице, 7 (1925), в котором композиция с разрывом в центре и обширным внутренним двором восходит к дворцовой архитектуре барокко и классицизма, а обработка фасадов (точнее, ее отсутствие) явно модернистская, но с включением арочных композиций (по одной и по три – в подъездах, крупные арки в соединительных блоках) – как напоминание о «вечной» архитектуре, об историзме и классике. Интересно, что похожий характер имели дома на Тракторной улице в Ленинграде, построенные в 1925–1927 гг. А. И. Гегелло, А. С. Никольским и Г. А. Симоновым: то ли здесь сказались общие принципы, то ли даже формальное влияние Иофана.

И. В. Жолтовский. Государственный банк. 1927–1929. Правое крыло

Еще раз Иофан обращается к классической теме в построенном им на Воронцовом Поле корпусе Опытной станции Химического института им. Л. Я. Карпова (1926–1927). Здесь он разрабатывает сложную угловую композицию, в которой все же главенствуют классические формы – полуротонда на внешнем фасаде и ротонда с внутренней стороны угла. На фасадах есть и формы из рационалистской архитектуры – балконы, вертикальные окна, но основа все равно остается классической: с выделенным цоколем, с верхним этажом, трактованным как аттик и с членящими стены пилястрами или лопатками. От этой архитектуры, сдержанной и четкой, в которой классика и рационализм строго дозированы и сливаются в ощутимо «новое», Иофан отошел в конце 1920-х гг., построив в стиле рационализма Административный корпус Сельскохозяйственной академии (1927–1931, Лиственничная аллея) и жилой Дом Правительства (ЦИК и СНК СССР – «Дом на набережной», 1927–1931, ул. Серафимовича). Но влияние иофановской неоклассики середины двадцатых было, по всей видимости, довольно значительным.

Жолтовский после возвращения из Италии получил сразу несколько заказов, которые вновь вывели его на передний край борьбы за классический подход в архитектуре. Он выстроил котельную МОГЭС 1926, Раушская наб., 8.) Государственный банк (1927–1929, Неглинная улица, 12). Котельная с ее вытянутым корпусом, подчеркнутым «строем» граненых стеклянных эркеров и завершенным вереницей труб, была самой «современной» работой архитектора, той точкой «падения», дальше которой неоклассику двигаться было уже некуда. Только вечная для Жолтовского и ощутимая пропорциональность читаемая соподчиненность частей позволяют увидеть здесь следы архитектонического классицизма. Ученики Жолтовского, М. Парусников Г. Гольц, в котельной электростанции в Киеве (1928) явно подражали учителю, но своем «промышленном» и лапидарном классицизме были даже более последовательны традиционны.

В здании Государственного банка Жолтовский сначала задумывал полную перестройку эклектического здания К. М. Быковского (по одному из вариантов проекта здесь должны были появиться стеклянные эркеры – почти как в МОГЭС), но потом реальность ограничила эти планы возведением двух симметрично стоявших корпусов-крыльев, обрамляющих двор перед старым банком. Иногда высказывают мнение, что в качестве образца для фасадного декора архитектор избрал палаццо Канчеллериа (1487–1495), ранее приписывавшееся Браманте (а теперь Баччо Понтелли). Можно назвать еще очень похожее римское палаццо Торлониа (около 1501 г.). Но оба этих палаццо не первичны, они ориентированы на флорентийское палаццо Ручеллаи ок. 1453 г.), то есть на Альберти. Поначалу кажется, что источником форм Госбанка было именно палаццо Ручеллаи, но при внимательном рассмотрении здания Жолтовского видишь отличия, которые указывают на палаццо Пикколомини в Пиенце, выстроенное Бернардо Росселино (1460–1462) под влиянием палаццо Ручеллаи, но с собственными инвенциями. Сходство основных форм и мотивов в здании Госбанка и в палаццо Пикколомини убеждает в том, что Жолтовский выбрал в качестве образца именно здание в Пиенце. Так, в Пиенце и в Москве фризы гладкие, а у Альберти во Флоренции – декорированные. Окна в нижнем ярусе не имеют наличников и у Росселино и у Жолтовского, тогда как Альберти окружает окна профилированными наличниками. Жолтовский берет окна Росселино с крестообразными рамами и как будто отбрасывает их арочные завершения – получаются окна Госбанка. И, наконец, пилястры первого уровня у Росселино и Жолтовского рустованные, тогда как у Альберти – гладкие.

У Жолтовского возникает тема Тосканы, первый раз он обращается к раннему Ренессансу, изменяя тем самым идеалам палладианской классики. В этом неожиданном повороте можно было бы усмотреть некий отход от «непримиримой» позиции (такой же отход мы видели в котельной МОГЭС), но, с другой стороны, это все же последовательная неоклассика – здесь видно, что основой созидания форм у этого архитектора остается свободная стилизация с непременным археологическим изучением и постижением деталей. Некоторая свобода, сказавшаяся в простых формах окон второго и третьего ярусов, не лишает здания Госбанка декларативности – это, без сомнения, манифест, говорящий о вневременной ценности классики, а также о том, что для учреждений СССР представительные образцы из эпохи Ренессанса (пусть раннего) подходят совсем не менее, а даже более, чем технические или рационалистические образы и композиции новой архитектуры. Этот манифест был, судя по всему, «прочтен» и понят заказчиками. Во всяком случае, неоклассика во второй половине 1920-х годов стала опять усиливать свои позиции. В этом сыграл не последнюю роль Жолтовский, но для его крайней линии еще не пришло время.

<<вернуться   далее>>

вверх