|
|
|
Школа
Владимир Седов
Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов
XX-MMVI - 10.03.2007
И. И. Рерберг. Центральный телеграф. 1925–1927
Тот же Мельников и другие архитекторы, а также
искусствоведы того времени
в своих отзывах об архитектуре
в период Парижской выставки
1925 г., где был выстроен мельниковский павильон СССР,
называют классицистический и иной декор «мишурой»,
«парадными одеждами», «украшательством» и поют гимн
«индустриальному стилю».
Им, как это ни странно, вторит
в 1926 г. критик Г. К. Лукомский, еще недавно так
страстно воспевавший неоклассику: «Россия – волнует.
Видятся горизонты далекие,
новые формы, великое будущее. И как ни красива ратуша
в Стокгольме (образец осовремененной неоготики с элементами
неоклассики, построена Р. Эстбергом в 1911–1923 гг. – В. С.),
но в ней лишь «все в прошлом»,
в павильоне же СССР… – все
ново, свежо, логично, а дорога
к будущему открыта – стройте,
творите!» Как в этих условиях можно было не поддаться
искушению творить новое?
Как можно было удержаться
в рамках классической традиции, и чем это можно было
обосновать? Выясняется, что
практически ничем, кроме
личной убежденности.
В. М. Маят. Административное здание. Конец 1920-х гг.
Н. В. Гофман-Пылаев. Поликлиника. 1929–1933
Жолтовский в 1923 г.
уехал на три года в командировку в Италию, где
старательно зарисовывал как
соборы и палаццо, так и, в больших количествах, сельские
и городские домики. Эта
«пролетарская» тема у него восходит к домикам поселка АМО
в Москве 1923 г., но потом,
кажется, не была востребована. Жолтовский, как видим,
покинул поле битвы в очень
ответственный момент. Щусев в это время отходит от классицистической архитектуры
и создает в 1924–1926 гг. Мавзолей Ленина – здание если и не
авангардистское, то, во всяком
случае, скорее схематическое,
восходящее к первообразам,
чем неоклассическое (хотя
в нем есть и некая непрямая
отсылка к мавзолею в Галикарнассе). В дальнейшем, во второй
половине 1920-х гг., Щусев
строит в основном стиле конструктивизма, то есть покидает
(на время, но тогда это было
совсем не ясно) лагерь традиционалистов. Правда, у него
в этот период появилось и почти
абсолютно стилизованное произведение – Центральный клуб железнодорожников (ЦКЖ,
1928–1929, Комсомольская
площадь), примыкающий
к наконец достроенному Казанскому вокзалу того же Щусева.
В этом странном здании древнерусские формы были сведены
к знакам, располагавшимся на
фасаде вроде бы современного
здания, но в этих знаках и в самом традиционалистском языке
таилась личная эклектичность
Щусева, способного воспроизводить любой стиль и создавать
внутри него свой вариант.
И. А. Фомин. Дом общества «Динамо». 1928–1930
С. Е. Чернышов. Институт В. И. Ленина. 1925–1927
И все же, и в ЦКЖ видна
внутренняя потребность к упрощению и схематизации
исторических, прецедентных
мотивов. Она же в этот период ощущается и у Жолтовского,
и у жившего в Петрограде-Ленинграде И. А. Фомина
(1872–1936), проектировавшего
здания АРКОС для Москвы
и Политехнический институт в Иванове в той манере,
которая близка к прокламировавшейся им немного позже
«пролетарской дорике», и у ученика Фомина, А. И. Гегелло,
создавшего в 1924 г. проект
для московской конторы общества АРКОСа в близком стиле:
с утрированными полуколоннами и «героическим» аттиком,
в который вписаны два верхних
этажа. Речь, по всей видимости,
идет о том, что в условиях всеобщего и безоглядного поиска нового любой
традиционалист
(и классицист в частности) ищет
первоосновы архитектуры: они
вечны, неизменяемы и несут
всеобщие ценности, а значит,
подходят и для революционного
пролетариата и его государства.
И. А. Фомин. Здание НКПС. 1929–1934
Старое тогда сводится
к схемам (мотив несения,
образ пилона-колонны, образ
карниза, выражение идей
пропорциональности и соподчинения, воплощенная
идея симметрии), которые,
по реконструируемой мысли
этих архитекторов, неотменяемы и вечны. А новое в этом
случае выражается как через
«очищение» или схематизацию (в результате появляется
некоторый привкус архаики,
ассоциативно возникающий из-за «первоформ», связываемых
с первобытностью, с первыми
страницами истории архитектуры), так и через привнесение
в классику техницистских
деталей и острых композиционных решений (что в конечном
счете приводит к влиянию
рационалистической новой
архитектуры на неоклассические постройки. В результате
мы видим два разнонаправленных процесса, сливающихся
в одной традиционалистской линии: в одном и том
же здании возникает вектор
«назад», выражающийся в формульности и (или) очищении
классических форм, и вектор
«вперед», читающийся в стеклянных поверхностях, угловой
композиции и других деталях,
пришедших из архитектуры
авангарда.
И. В. Жолтовский. Котельная МОГЭС. 1926
Эти привнесенные формы
«нового», формы чужого
неоклассике стиля свидетельствуют об определенной
растерянности мастеров, следующих этому направлению,
но, с другой стороны, обнажившийся в ряде построек
архаический каркас вечной
классики выявляет тот последний рубеж обороны, ту
крайнюю степень сжатия
пружины, после которой она
начинает распрямляться.
Больше никаких рубежей
архитекторы-неоклассики сдавать не собирались; симметрию, пропорциональность
и соподчиненность как основы
архитектурного порядка упразднить и отменить они уже
не могли. А это значит, что
и в 1920-е годы неоклассика
оставалась не рудиментом старого, не творчеством усталых
профессоров, а лагерем, полюсом архитектуры – не только
со своими принципами, но и со
своей идеологией, которую
очень трудно было поколебать.
<<вернуться 
далее>>
|
 |
|
