|
|
|
Современная классика
Николай Малинин
Парфенон на задворках
IX-MMIII - 23.01.2004
Фасад с колоннадой,
выходящей внутрь
квартала.
Внизу – фасад ампирного
флигеля, включенный в
новое здание
Чтобы понять это, нужно на минуту забыть, кто кому отец, и воспринять эту
архитектуру так, будто бы не знаем ни про
Росси, ни про Вентури. Просто проследим
судьбу квартала, которая складывалась на
редкость причудливо. Никакого театра тут
не было и в помине. А была усадьба
московского генерал-губернатора Петра
Салтыкова, простиравшаяся аж до самой
Тверской. Потом дом арендовал Купеческий клуб, знаменитый своими лукулловыми обедами (см. Гиляровского). Квартал
тем временем застраивался доходными
домами, усадьба обрастала пристройками,
в одной из которых перед Первой мировой
войной открылось варьете «Максим».
После революции здесь поочередно играли
оперная студия Станиславского и музыкальная студия Немировича-Данченко,
пока в 1941 году их не объединили в один
театр с труднопроизносимым названием. Здание же в 1938 году перестроил архитектор Федоров: колонный зал салтыковского дома начал играть роль фойе,
чтобы усилить парадность фасада, к нему
приделали аркаду в венецианском духе.
Но приделали как-то очень сбоку – так,
что если бы в ниши не были заботливо
вклеены театральные афиши, то ее можно
было бы принять за фрагмент совсем
другого здания.
Что мы видим? Домовладение плавно
теряет статус: усадьба губернатора – купеческий клуб – варьете. Параллельно разжижается четкость его градостроительной
организации: сад заполняют доходные
дома, к главному дому лепятся пристройки. Естественно, что приходит в невнятность и архитектурная составляющая:
главный фасад теряется, с ним начинает
соперничать фасад пристройки. Но параллельно этому разжижению идет укрепление основной функции – театральной. В
конце концов, театр получает в свое
распоряжение почти половину бывшей
усадьбы и начинает (по именному
распоряжению уже нового губернатора)
грандиозную стройку.
Понятно, что весь этот процесс – при
том, что старый-то фасад переделывать
нельзя, – провоцирует зодчего найти ему
должное архитектурное отображение. И
память об усадьбе (а от нее не осталось практически ничего, ибо нельзя же всерьез
считать ее реинкарнацией сломанные и
заново отстроенные флигели, один из которых вылез аппликацией на фасад) толкает
архитектора на воссоздание классического
духа, который сегодня ассоциируется исключительно с колоннами. И чем их больше, тем дух крепше. Но любопытно то, что
новое время и новые приоритеты сами
собой проникают в работу архитектора.
Ведь ничто в Москве нынче так не насущно, как решение автомобильной проблемы.
Поэтому логично, что именно въезд в гараж и увенчивается тем самым портиком.
Портик, отмечающий вход
в старый театр
Это ведь только с точки зрения классицизма неуместен портик на каретном
сарае. А у нас сейчас самые красивые здания – это как раз гаражи (взять лукойловский на Олимпийском проспекте). Но надо
признаться, что насчет гаража автор немного передергивает. Гараж-то, он внизу,
а роскошное двусветное пространство
за колоннадой – это репетиционные. А где
же, как не в репетициях, рождается таинство театра? Потому благородное озвучение этого процесса на фасаде тоже вполне
естественно. Конечно, было бы здорово
иметь за этой колоннадой открытую галерею, как у Камерона, ну, чтобы дворовое
пространство как-то поосмысленнее стало,
чтоб подняться можно было, пройтись
туда-сюда перед спектаклем. Но тогда,
если все видно будет, – какое ж таинство?
Опять-таки, с классической точки
зрения странно, что колонны нашего
портика «уходят» от плоскости стены, что
их ортогональ ее ортогонали не параллельна. Но зато она параллельна линии переулка. То есть, честно свидетельствует о его
неклассической кривизне. А такое вот
честное отображение московских неправильностей и несообразностей, всех наших
щей с шампанским является нынче для
архитектора делом чести. Потому что,
если все эти глупости игнорировать, то
Москву можно будет с Питером перепутать. Тем более что мысль о Петербурге –
первое, что приходит здесь в голову.
Масштаб свершившегося в Козицком
именно что питерский. Просто какая-то
улица зодчего Росси в московских двориках образовалась. Но ведь в том-то и
разница, что не улица! Что не ведет никуда
этот проход, кроме как к служебному
входу в театр. И опять-таки: разве же не
приподнимаются в собственном мнении
скромные работники сцены, заведующие
поворотными кругами и бойцы гримерного
фронта, проходя на службу под таким
великолепием? Понимая, что только ради
них это все, а больше тут ходить некому.
Изящная аркада на фасаде
старого театра
Юрий Михайлович Лужков, обсуждая проект реконструкции театра, вполне
от души поведал одну историю. Как, работая в Мосагропроме, принимал он как-то
вечером одного журналиста. Потом проводил его до двери кабинета, а уходя домой,
почуял неладное и спросил вахтеров,
выходил ли труженик пера. Выяснилось,
что не выходил. Бросились искать. Нашли
бедолагу плачущим в подвале на списанных креслах: он, оказывается, выход
найти не смог. Привел мэр эту историю,
иллюстрируя ситуацию с дебрями театра,
которые сам честно облазил, и кабы не
сопровождающие, тоже б заблудился.
Потому именно на реорганизацию внутренних пространств и были брошены все
силы и все средства. И ведь справились.
В общем складывается все весьма
логично. Архитектура честно (хотя порой
и непроизвольно) отражает смену приоритетов. Мэру не важно, какое там такое
искусство – ему, крепкому хозяйственнику, важно, чтоб все функционировало.
Сделаем. Театру, считающему себя
третьим после Большого и Мариинки,
нужно закрепить свой статус во внешнем
облике? Закрепим. Нет в Москве страшнее
проблемы, чем пробки? Выроем гараж.
Общество хочет духа старой Москвы?
Дадим ему фасад в двух плоскостях в честь
кривого переулка. Историки требуют
сохранения флигелей усадьбы? Сломаем и
построим заново. Москвичи не любят площади, а любят переулки и дворы? Отнесемся к ним с немеренным пиететом (и превратим их нечаянно в площадь).
Согласитесь, этот анализ показывает,
что всю архитектуру нового здания можно
целиком и полностью объяснить так, что
никакой постмодерн не требуется. Не нужна ни постмодернистская ирония (ее
способны оценить разве что сотрудники
Института искусствознания во главе с
А. И. Комечем, ходящие на работу мимо
иронического гаража), ни постмодернистская идея апелляции к обыденности, ничего. Все идеи постмодерна искажены до
своей противоположности: вместо иронии
– пафос, вместо игры с историей – потуги
реставрации «контекста» и т.д. Спрашивается – зачем тогда постмодернизм, зачем
перерисовывать колонны и задранные
фронтоны Крие? Единственный смысл
этого – ровно в том, что это Крие, а не
Федоров с главного фасада. Следование
моде 20-летней давности имеет под собой
единственное основание – придать «московскому стилю» зарубежного лоску.
И это восхитительно. «Московский
стиль» в этой постройке совершает важнейшую для любого стиля процедуру –
достигнув своей зрелости, он заново
глядит на свои истоки. Но в том, как он
глядит, в структуре этого взгляда не
обнаруживается ничего, кроме следования
зарубежному образцу без понимания тех
идей и той поэтики, которая этот стиль
вдохновляла. Вопрос, который хочется
задать в конце, относится к числу риторических. Может ли архитектура, ведущая
себя таким образом, не быть вторичной и
провинциальной?
<<вернуться
|
 |
|
