СПЕЦПРОЕКТ

Глава III
Григорий Ревзин
Уход и возврат
XIX-MMVI - 06.11.2006

У киоска с журналом «Арка», на обложке – вилла Трианон. Италия, 1989

Есть стандартный путь современного знаменитого архитектора – заявить о себе концептуальными проектами, выиграть конкурсы, получить международную известность в профессиональных кругах и выйти на реальные заказы. Начало 1990‑х для Белова оказалось парадоксальным временем. С одной стороны, в России настали странные дни, и здесь он создавал экзотические постмодернистские интерьеры. С другой, к нему пришла настоящая международная известность, которая выразилась в двух принципиальных заказах. Муниципалитет города Иокогама пригласил его участвовать в проекте «Иокогама‑2050». Правительство Австрии пригласило участвовать в заказном конкурсе на проектирование всемирной выставки в вене.

И то, и другое событие относится к 1991 году. Стоит оценить парадокс ситуации, когда, с одной стороны, человек проектирует в Москве офис из штукатурки в бывшем физкультурном зале, а с другой, его же приглашают проектировать всемирное Экспо. Вероятно, более эмблематического сочетания, демонстрирующего чудовищный зазор между реальным состоянием распадающегося СССР и его имиджем в мире, придумать нельзя.

Муниципалитет города Иокогамы задумал спроектировать в 1991 году то, как будет развиваться город к 2050, и пригласил архитекторов, пользовавшихся уважением в профессиональных кругах. В иокогамском заливе распложено несколько островов и полуостровов, на которых сегодня находятся промзоны. К 2050 году их было решено оттуда вывести, мэрия города Иокогамы (фактически района Токио) пригласила шесть архитекторов решить, что построить на этих островах. Михаил Белов работал на месте завода «Ниссан», на других островах проектировали Рэм Колхас, Тойо Ито, Шин Такамацу, Кацушира Кобаяши и Шо Ийо.

Иокогама, вероятно, один из самых эффектных проектов Белова. В основе проекта конструктор из четырех типов пространств, каждое из которых сводится к кубу. Эти кубы хаотически складываются друг с другом так, что в результате получается достаточно произвольная структура, способная как развиваться дальше, так и демонтироваться – в этом решении можно видеть некоторое влияние японского метаболизма. Однако у этой структуры есть одна четкая граница, своего рода стена, замыкающая ее с трех сторон. Эта стена решена как Колизей. Внутри нее кубы могут быть только стеклянные, вне ее – только каменные. Передвижение по острову возможно только пешком или по каналам, к острову подходят две автострады, кончающиеся двумя парковками. В проекте ощутим привкус Венеции, только вместо палаццо дожей и площади Сан‑Марко появляется Колизей.

По логике работы архитектурной формы этот проект имеет достаточно существенное сходство с проектом Экспо в Вене и конкурсным проектом на многофункциональный культурный центр в Наре (Япония), где Белов был одним из 700 участников, хотя и единственным от СССР, и получил специальную премию жюри. Анализировать эти три проекта стоит вместе.

Эпопея венской Экспо, вероятно, один из самых комичных эпизодов современной архитектуры. В 1989 австрийское правительство приняло решение о проведении международной выставки в Вене. Заказ на проектирование был отдан самому известному архитектору Австрии Хансу Холляйну, что вызвало чрезвычайный скандал в Австрии. Правительство изменило условия, был проведен международный конкурс, открытый для австрийских участников, к участию в конкурсе за гонорар были приглашены иностранцы – Тадао Андо, Том Мейн, Марио Ботта, Норман Фостер, Херцог и де Мерон, Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс, Стивен Холл, Рафаэль Манео, Жан Нувель, Альваро Сиза, Ханс Колхофф, Бернард Чуми и Михаил Белов. В России почему‑то принято считать, что русские бумажники никогда не вступали в открытое соревнование с западными звездами, но в данном случае в списке присутствуют только имена звезд последующих двух десятилетий.

Белов получил одну из шести вторых премий, а главный приз получили австрийские архитекторы Сепп Франк и Рудольф Забрана. На пресс‑конференции по итогам конкурса Ханс Холляйн и Кооп Химмельблау, также получившие вторую премию, объявили, что они объединяются с Франком и Забраной, и, кроме того, к проектированию выставки будут привлечены почти все премированные проекты. Однако, подобная объединительная тактика со стороны Холляйна вызвала едва ли не больший скандал, чем назначение его главным архитектором без конкурса. В итоге всей этой деятельности теперь уже австрийский парламент объявил референдум, предложив австрийцам ответить на вопрос, а нужно ли им вообще проводить международное Экспо. Идея всемирной выставки на нем провалилась.

Проект, предложенный Михаилом Беловым, предполагал две стадии существования Экспо. На первой стадии предлагалось создать взрывную композицию, так, будто из эпицентра взрыва разлетаются во все стороны осколки стеклянных павильонов. Это, собственно, и должна была быть композиция Экспо. После проведения Экспо весь район застраивался нейтральными прямоугольными домами по строгой прямоугольной сетке, но так, чтобы внутри каждого дома оставался диагональный стеклянный павильон‑параллелепипед.

Рассматривать эти проекты, мне кажется, нужно начиная с центра в Наре, самого раннего из серии этих гранд‑проектов. Белов делал его еще в Москве, после чего улетел на год в Иокогаму, и итоги конкурса подводились тогда, когда он работал над проектом «2050». Предложенное им в Наре здание представляет собой правильный параллелепипед‑ангар. Одна из его стен представляет собой, по сути, кассету, в которую вставлены подвижные поперечные перегородки. Зал в Наре должен был быть многофункциональным, и в зависимости от конкретной функции перегородки либо задвигались внутрь здания, либо выезжали наружу, в примыкающий к зданию парк. Соответственно, форма здания постоянно менялась, и со стороны парка оно оказывалось своего рода абстрактной скульптурой из хаотически наложенных друг на друга прямоугольных ширм‑полиэкранов.

Что действительно хорошо умел Белов к 1990 году – это выигрывать японские конкурсы, и конкурс в Наре был продолжением его предшествующих побед. С другой стороны, язык бумажной архитектуры явно не подходил для этого в известной степени прагматичного проекта. В этих условиях, как мне кажется, Белов вновь вернулся к опыту работы с Ильей Лежавой. Конечно, в хаотической композиции прямоугольных форм можно увидеть и нечто общее с идеями метаболизма, но в данном случае важнее нечто другое. Форма здания – это диаграмма некой досуговой деятельности. Она непостоянна, как сама деятельность, и предметом проектирования архитектора оказывается не столько сам дом, сколько возможность его изменений. То, что получается в результате, фактически произвольно.

Вероятно, как произвольный хаос эту форму и оценивало бы большинство современных архитекторов, и в таком случае достоинство проекта как раз и виделось бы в придумывании специальной машины по производству художественного хаоса. Однако тут присутствует один нюанс. Можно понять эту форму как хаос, а можно как след некоего события, которое с ней произошло. Фактически обе эти возможности задействованы в современной архитектуре, и если, скажем, Рэм Колхас в своих проектах, как представляется, постоянно движется к форме‑хаосу, то Даниэль Либескинд – к форме‑следу. Белов же практически мгновенно делает шаг в сторону, подвергая форму‑след довольно решительному переосмыслению.

Именно это происходит и в проекте Иокогама‑2050. Форма‑след, хаос как след порядка чрезвычайно близок по смыслу к вполне классической теме – теме руины. В двух парадигмах – авангардной, стремящейся к хаосу и мусору, и классической, стремящейся к гармонии и вечности, обнаруживаются два, по сути, синонимичных высказывания, и если держать в голове обе парадигмы, это сходство невозможно не обнаружить. Специфика творчества Белова, как я уже писал, как раз в том, что он постоянно держит в голове обе парадигмы – и соответственно, мгновенно переосмысляет одну через другую. Стоит понять форму театра в Наре в классических терминах, и получится руина, то есть замысел Иокогамы.

Невозможно не увидеть в этом шаге сходство и с его предшествующим бумажным проектом – театром в Амстердаме, и, соответственно, вообще рассматривать проект Иокогамы не среди модернистских, а среди классических проектов Белова. Но здесь есть одна принципиальная тонкость, на которую я хочу обратить внимание. Формой чего является Колизей в Иокогаме или театр в Амстердаме? Нет ведь ни одного здания, которое имело бы эту форму. Отдельные здания – это стеклянные или каменные кубы, след возникает на каком‑то большем, чем здание, уровне.

Заметим, что особенностью нового урбанизма, о котором шла речь в I главе, было смещение акцента со здания на город. Именно город оказывался системой, в которой одновременно появляются и умирают отдельные ее элементы. Тем самым именно городская форма становилась формой‑хаосом, и она же трансформировалась у Белова в форму‑след. Колизей или театр «Олимпико» в проекте театра для Амстердама – это не руины конкретного здания. Это след Колизея в городе в целом.

Каждое конкретное здание – модернистский куб. Все вместе – элементарная таблица из кубиков. Она разрастается одними клетками, одновременно умирает другими. Это принцип нового урбанизма, придуманный до Белова. Градостроительной формой этого процесса является след руины в градостроительной структуре. Это новая формула градостроительства, которую придумывает в 1991 году Белов.

Понятно, что руина при этом не обязательно должна быть классической. Она может быть какой угодно, она является художественным выражением этого процесса подвижности урбанистической формы. Исходя из этого, проект для Вены становится совершенно понятен. Это та же руина, только перед нами уже не Колизей, а модернистский взрыв, хаос разлетающихся в разные стороны осколков. След этого взрыва организует элементарный порядок прямоугольных коробочек наложенного на него квартала. И каждая коробочка хранит внутри себя осколок.

Это, несомненно, иной уровень беловской архитектуры. Его бумажная архитектура вышла из нового урбанизма Лежавы как неучтенный, непредусмотренный поворот темы. Теперь она вобрала в себя этот новый урбанизм. Белов нашел художественную форму, которая могла бы его выразить.

В 1990 году Мюнхенская архитектурная галерея пригласила Михаила Белова прочесть там лекцию и показать выставку. И то, и другое прошло с большим успехом, и после выставки один из попечителей галереи Карл‑Хайнц Риопке предложил Белову работу в своем бюро и преподавание в Мюнхенском Политехническом институте. Белов согласился и с 1992 года провел в Мюнхене 4 года.

Не зная творчества Белова в этот период и исходя из чисто жизненных обстоятельств, я когда‑то думал, что это одна из главных неудач в его биографии. Достаточно очевидно, что путь Белова к 1991 году – это путь будущей международной звезды. Работа в реальном архитектурном бюро переживающей строительный бум Германии была сравнительно неплохой ступенькой на этом пути – условия контракта этому не препятствовали. Белов сохранял свое авторство в проектах, и ему предлагалась стадия концептуального конкурсного проектирования – его позвали, чтобы он выигрывал для бюро Риопке конкурсы, в дальнейшем бюро должно было разрабатывать проекты. Однако за этот период он не выиграл ни одного конкурса. Возвращение в Россию в 1996 году означало, что международная звезда не состоялась. Теперь, зная архитектурный материал, который возник в итоге этого сотрудничества, я думаю, что, во‑первых, его неудача – это закономерный результат, во‑вторых, что в этой неудаче залог того, что русская архитектурная школа сохранится.

Рассмотрим сам материал.

В 1993 году Белов делает конкурсный проект дома престарелых под Мюнхеном. Внимательное разглядывание этого проекта показывает, что перед нами попытка переосмыслить для реального строительства идею, заложенную в «Доме‑экспонате ХХ века». дом выстроен как путешествие‑театр, и сам он представляет своего рода театральную ложу для рассматривания окружающего романтического пейзажа с церковью, напоминающего романтические пейзажи Каспара Давида Фридриха.

Тогда же делается проект «Дома‑паровоза» для строительства на привокзальной площади Мюнхена. Это проект уже вполне очевидно является переосмыслением той идеи, которая была предложена для Иокогамы.

И тот, и другой проект сделаны на уровень мастера с собственным архитектурным языком и очень острой выразительностью. Ни тот, ни другой ничего не выигрывает.

Далее, в том же 1993 и в 1994 году, делается еще два проекта. Один – конкурс на представительство Бундеспрезидента для Берлина. Второй – проект общественного центра для Дрездена, который называется «Саксонская стоа». Проекты, на мой взгляд, выглядят как отступление на заранее подготовленные позиции. Представительство Бундеспрезидента – типичный немецкий неомодернистский проект, в котором отдельно выстраиваются необходимые квадратные метры, отдельно – архитектурный аттракцион в виде острого клюва. Такие острые клювы на спотыкающихся ногах в конце 90‑х годов стали общим местом, их построили много, есть они и у Бернарда Чуми, и у Захи Хадид, Белов здесь не хуже и не лучше других. «Саксонская стоа» – попытка обратиться к высушенной и холодной стилистике немецкого постмодернизма, напоминающая стилистику Ханса Колхоффа.

В обоих проектах по сравнению с двумя предыдущими меньше самого Белова, его архитектурных находок, его языка – они, если угодно, менее индивидуальны. Они сделаны на уровне среднеевропейского мастера, который в курсе происходящих в архитектуре событий. Ни тот, ни другой ничего не выигрывает.

В 1995 году Белов делает два проекта – Янус-хаус для Мюнхена и музей для Аугсбурга. Оба проекта выстроены на одной и той же идее. Это крайне простые минималистические формы, которые уже вполне имперсональны. Однако в каждом элементарные единицы, из которых собрано здание, оказываются несколько необычными. В Аугсбурге это светящиеся матовые стеклянные кубы. В Янус‑хаусе каждый квадрат, из которого собрана элементарная пластина офисного здания, оказывается «пикселем» большой световой картины, и, поскольку здание видно издалека (оно расположено на въезде в Мюнхен и замыкает перспективу нескольких шоссе), здание в целом работает как экран, на котором возможны светописные изображения.

Это работы на уровне европейского уже не мастера, а просто архитектора, который, однако, стремится разнообразить стандартную строительную продукцию сравнительно недорогим и потому проходным приемом. Оба проекта ничего не выигрывают.

В 1996 году Белов делает проект квартала Бергвахштрассе для Мюнхена. Это район таунхаузов, выстроенных линиями так, что между двумя соседними образуется то проходная улица, то приватный двор‑сад, – типология, весьма распространенная в Германии начиная с 70‑х гг. В этом проекте масса остроумных решений – тут тебе и естественный свет на лестницах, и парковка в полуэтаже под садом, и естественный свет на парковке и т.д. Но все это никак не выражается во внешнем облике зданий.

Это работа качественного европейского проектировщика, делающего нейтральный продукт по устоявшимся лекалам, в чем‑то их усовершенствующий, но не более того. Этот проект опять ничего не выигрывает.

В принципе, дальнейший путь ясен. Нужно сделать имперсональный продукт по известным лекалам без всяких усовершенствований, нужно полностью утратить собственный голос – и тогда в положенную тебе очередь выиграть. Белов этого не сделал, он последовательно двигался по пути редукции индивидуальности, но в последний момент остановился. Вместо того чтобы превращаться в рядового немецкого проектировщика, он вернулся в Россию. Путь к международной звезде оказался путем к утрате собственного языка. Вероятно, можно считать, что это произошло просто в силу недостатка способностей. Возможна, однако, и другая точка зрения. Архитектор – это человек, работающий на кредите доверия, который, по сути, является единственной гарантией переданных в его распоряжение средств, а это большие суммы. Этот кредит доверия определяется предшествующим опытом архитектора – ценностью символической (репутационной). Первая половина 90‑х годов – время, когда любые репутационные ценности, связанные с Россией, переживали стремительную девальвацию. В случае с Беловым вопрос стоял просто – что может себе позволить на западе архитектор из бывшего СССР. Его проекты были ответами на этот вопрос, меняющимися год от года. В 1991 – еще на статус будущей международной звезды из супердержавы, позволяющей себе судьбоносные для Европы жесты вроде сноса Берлинской стены и добровольного вывода войск из покоренных стран. В 1996 – уже на статус эмигранта из зоны экономического бедствия, который должен подтвердить свой диплом на самой элементарной работе, чтобы работать по специальности.

Белов вернулся не в ту страну, из которой уезжал. Он уезжал из России, где ничего не строилось, но был высокий уровень архитектурных идей. Он вернулся в Россию, где начался строительный бум, сопровождающийся чудовищно выросшим комплексом провинциальности. Прогрессивная общественность четко разделила архитектуру на два типа. Один – это то, что похоже на рядовые европейские дома, и следовательно, совершенство. Второй – то, что на них не похоже, и следовательно, фуфло. Тот уровень рядового проектирования, с которым он не сжился в Германии, встретился ему в Москве уже не в виде спокойной прагматики производства сертифицированного квадратного метра, а в виде предела мечтаний, недостижимого сегодня, в 1996‑м, но определяющего все наши мечты о будущем. Это не преувеличение. Вглядитесь внимательнее – проект уровня квартала Бергвахштрассе, выстроенный с немецким качеством, воспринимался бы в Москве как чудо, достойное если не Александровского сада, то уж во всяком случае Остоженки. И здесь даже неуместна частица «бы», именно это к концу 90‑х и произошло – на Остоженке есть похожий, хотя менее масштабный квартал.

У Белова было то преимущество, что немецкую систему проектирования он знал изнутри. С прагматической точки зрения было бы куда естественнее делать в Москве то, к чему она стремилась – рядовую немецкую архитектуру. Но с творческой точки зрения это был абсурд – именно от этого Белов и уехал. Он стал искать другой выход. Мне кажется, то, что он нашел, фактически повторяет путь, найденный в бумажной архитектуре, хотя и на другом уровне.

На уровне больших идей архитектура неомодернизма резко отличается от модернизма 60‑70‑х гг. Но на уровне рядового европейского строительства отличия не столь велики. Разве что архитектура 90‑х более буржуазна, в ней нет социального пафоса и, соответственно, пафоса дешивизны. В смысле общих архитектурных решений перед нами модифицированный под выросший в Европе уровень жизни модернистский канон, и более ничего. В период бумажной архитектуры на кризис модернизма Белов отвечал, с одной стороны, обращением к классике, с другой – разрушением модернистского канона средствами самого модернизма. Ровно то же происходит в московский период его творчества.

В этой главе я рассматриваю его неклассические проекты. Это – не самая успешная часть его творчества. Ни один из проектов не реализован, некоторые находятся в стадии реализации, но наиболее интересные в художественном смысле, к сожалению, воплощены не будут. Это, на мой взгляд, отнюдь не отменяет их значения. Современная русская неомодернистская архитектура довольно последовательно идет к тому, чтобы сделаться филиалом европейского завода по производству архитектурных «Мерседесов». Процесс живо напоминает производство копий швейцарских часов в Гонконге – последние модели «машин для жилья», собранные в России, уже настолько напоминают европейские, что отличить их от оригинальных изделий может только опытный специалист. Кому‑то это кажется путем преодоления провинциальности русской архитектуры, кому‑то, напротив, путем в архитектурный третий мир – это вопрос трактовки. Так или иначе, получая, быть может, вполне приемлемый коммерческий результат, в художественном отношении мы на этом пути ничего оригинального не создаем по определению. Белов же в рамках неомодернизма предложил некий вариант, который, как мне кажется, способен привести к оригинальному результату.

Михаил и Екатерина Беловы в мюнхенской мастерской. 1994

Самый интересный из неомодернистских проектов Белова, на мой взгляд, это конкурс на Сити 2002 года. Это сложное здание, выстроенное из хаотически пересекающихся прямоугольных блоков. Оно создает впечатление многоуровневого городского пространства, возникавшего в течение долгого времени. Своего рода исторического центра города, который с точки зрения морфологии складывался много лет – с улицами, переулками, переходами, висячими мостами, но при этом – все в одних и тех же формах модернистских прямоугольников.

В 1996 году, вернувшись из Германии, Белов создал проект детских площадок «лего». Это модульные сооружения из пространственного конструктора, напоминающего детский. Сам по себе проект – не лишенный изящества ответ на прагматическую задачу, и не более того. Генетически, на мой взгляд, он вырастает из раннего и самого мрачного бумажного проекта Белова «Кукольный дом» – там из кусков старых пластмассовых кукол – ног, рук, тел, голов – создавался своего рода конструктор, и из него делался дом, обладавший несколько макабрической антропоморфностью. Основа проекта – детские игрушки, из которых возникает конструктор для пространственной формы, – та же самая, хотя, разумеется, из «лего» исчезает всякая макабричность.

Если посмотреть на проект Сити сквозь эту призму, то возникает ощущение, что Сити – то же «лего», только дети в него уже долго играли. Сначала поставили вертикальные башенки, потом начали было расставлять между ними горизонтальные пластинки, но что‑то у них там не вышло, они раскапризничались и сверху всего этого как попало набросали еще прямоугольных деталек, сдвинув вдобавок и те пластинки, которые сначала стояли ровно. В результате возникла хаотическая композиция, не просто хаотическая, а как след утраченного порядка.

В той или иной степени все неомодернистские проекты Белова строятся по этой схеме. Есть конструктор, есть порядок его сборки, есть руинирование собранного результата в хаос. Степень руинированности и способ разрушения могут различаться – в галерее «зигзаг» мы застаем здание в момент взрыва, в офисном комплексе на Дербеневской набережной – медленное осыпание конструктора вовнутрь (проект заставляет вспомнить о беловской «Марсельской единице»), в офисном здании ПИК на Красной Пресне – все собрано ровно, но так, будто деталей от одного, синего конструктора, не хватило и пришлось захватить палочек от желтого. Но так или иначе, внесение хаоса в упорядоченный конструктор обнаруживается во всех проектах. С одной стороны, перед нами одна из версий деконструкции, о чем я уже говорил выше. С другой, вероятно, стоит сопоставить этот прием с идеями средовой архитектуры, понятой в очень общем смысле. Средовой подход развивался в своих теоретических основах параллельно бумажной архитектуре, на несколько иных основаниях, и в целом работы Белова не связаны с этой парадигмой. Однако нельзя не заметить, что основа средового подхода – понимание случайности исторического города как высшей закономерности архитектурного развития. Следы времени здесь понимаются как метрическая сетка пространства¹, в котором строится новое здание, и чем случайнее этот рисунок времени, тем закономернее новая архитектура, его проясняющая. В этом смысле тот хаос, который возникает в проекте Сити или в галерее «Зигзаг», выглядит как проявление некоторых скрытых силовых линий, которыми место, где они стоят, расчерчено исторически.

В конечном счете и деконструкция, и средовой подход, на мой взгляд, возводимы к одному источнику – идеям «умирающего и воскресающего города» в новом урбанизме (стоит обратить в этом смысле особое внимание на НЭР как источник средового подхода). Это особая тема, и, продолжая разговор о Белове, мне бы хотелось сейчас сказать о другом. И идеи хаоса в деконструкции, и идеи средового подхода если и учитываются им, то как тема, а не как язык, которым на эту тему высказываются. Проще говоря, его неомодернистские проекты выглядят так, будто бы об архитектуре Чуми и Либескинда, с одной стороны, или об идеях Александра Скокана, с другой, вам решили рассказать не на их языке, а на каком‑то другом.

На каком? Эстетика неомодернистских проектов Михаила Белова до такой степени прозрачно, даже плакатно, говорит о русском конструктивизме 20‑х, что я полагаю ответ очевидным. Цвет, шрифт, изобразительные приемы (глядя на проект Сити, невольно вспоминаешь аксонометрию дома общества «АКРОС» братьев Весниных), даже словоупотребление (Белов нарочито называет офисные здания «конторами») – все это должно вызывать в памяти конструктивистские образы. Даже несколько намеренное рядом с современным техническим маньеризмом хай‑тека «упрощение» архитектуры вызывает в памяти проекты 20‑х гг.

Однако в конструктивизме не было – ни в каком из его вариантов – темы хаоса. У Мельникова в ряде композиций присутствует тема взрыва, но это «взрыв нового», своего рода проект динамического утверждения нового, а не наступление хаоса на утраченный порядок. Конструктивизм просто не знал этого мироощущения, родившегося как результат исчерпанности веры в прогресс и кризиса модернизма.

Я бы сказал, Белов пытается создавать такую архитектуру, как будто бы язык русского конструктивизма не умер, не был бы убит конкурсом на Дворец Советов, а продолжал мирно и спокойно развиваться. Развиваться не в переводах на французский, английский и немецкий, как это произошло в реальности в архитектуре европейского и американского модернизма и неомодернизма, а именно на родной почве, без всяких конфликтов и кризисов. Просто клубы, конторы, дома‑коммуны и фабрики‑кухни продолжали бы строить в 30‑е и 60‑е гг., и вот это направление дожило бы до наших дней. И осознавая за собой большую традицию и достоинство, не позволяющее, разумеется, меняться слишком радикально, ответило бы вместе с тем и на идеи сегодняшнего дня. Так, что возник бы не модернистский, а именно конструктивистский средовой подход, и не просто деконструкция, а конструктивистская деконструкция.

Иначе говоря, неомодернистские проекты Белова кажутся мне в первую очередь неоконструктивистскими, и я бы даже сказал больше – своего рода русским стилем в неомодернизме. Причем, поскольку в его случае речь идет о сознательном отказе от немецкого стандарта проектирования, эта русскость кажется осознанной и программной. Мне кажется, что именно с этим связана и некоторая невостребованность этой линии беловской архитектуры. В стране сформировался заказ на сборку «Мерседесов» своими силами, а Белов предлагает вместо этого строить «АМО» («контору» которого когда‑то проектировал Мельников) на уровне «Мерседесов». Исходя из тех же соображений, я думаю, что в самом скором времени такая архитектура может стать очень востребованной. Надо просто подождать, пока наступит усталость от подделок.

¹ Подробнее см. Г. Ревзин. Остоженка в русской архитектуре. Проект Классика, VI‑MMIII

1991. Иокогама. 2050

1991. Nara Convention Hall

1991. Конкурсный проект Экспо-1995 в Вене

1993. Конкурсный проект дома престарелых под Мюнхеном

1993. Дом-паровоз

1993. Конкурсный проект представительства Бундеспрезидента в Берлине

1994. Саксонская стоа

1995. Конкурсный проект музея в Аугсбурге

1995. Конкурсный проект квартала Бергвахштрассе в Мюнхене

1997. Красный мост

1998. Детские площадки «лего»

1999. Проект многофункционального центра на улице Арбат, 23

2000. Проект жилого дома в Афанасьевском переулке в Москве

2002. Конкурсный проект представительства московского правительства в Сити в Москве

2002. Проект галереи «Зигзаг» у Красных ворот в Москве

2004. Аква-Пик

2004. Синяя скала

2004. Контора «Петрушка»

2004. Изба-вилла

2005. Проект офисно-торгового центра группы компаний «Эко-офис» на Дербеневской набережной

2006. Проект головного офиса группы компаний «Эко-офис»

2005. Проект офисного комплекса на нижней Масловке (на пересечении с Башиловкой) в Москве

2006. Красный ПИК

вверх